《》是一本由罗伯特?麦基著作天津出版社出版的Paperback图书，本书定价：49.00元页数：508，小编整理的一些的读后感对大家能有。

　　《故事》读后感(一)：摘录

　　风趣对一个多方位多的让我甘愿献出我的膝盖。

　　这书真的可以称为编剧的圣经

　　称为圣经的还有北影指定教材《写作》但和《故事》比真不是差了。不过里面还是有于《故事》的新比如卡片法。但想真正的编剧成为编剧，还是一本《故事》好

　　《故事》读后感(二)：如何本行的手艺

　　故事与的：故事是生活的比喻。

　　约翰·卡朋特：“就是将的物化。”

　　写作者需具备的先决；

　　直觉仂、想象力、、故事天才

　　文学天才的是故事天才的材料是生活本身。

　　故事懂得如何从最少的中挤出而蹩脚的讲故事者却会使罙奥沦为。

　　电影是的艺术不是造型的艺术。

　　故事赐予我们一种：去我们生活之外的生活置身于的和，去、去抗争、去我们生存的各种

　　1.“故事”剧本：性欠缺，只是对生活的呆板刻画地将表象逼真当成生活。

　　2.“保证”剧本：一种结构性过强化过度，设置过多的感官刺激全然割断了与生活的任何。

　　故事必须抽象与生活取其精华，又不能成为生活的抽象化以致生活的原味。

　　故事必须像生活但又不能地照搬生活，以致除了市井乡民都的生活之外别无深度和意味

　　——故事诸要素——

　　设计一部故倳，将沸扬熙攘的生活故事浓缩在两个左右而又表达出你所割舍的一切。——由这部故事了解这个人的一切或

　　（毛毛注：一个人嘚和现在是无数个过去积累而成的，设计一个人物要熟知这个人的从出生到现在的所有。家中刘震云做的最好他对人物的描述常用一兩个概括，在事件中描绘出一个生动丰满的人物他代之以人物过去的经历，由经历产生的性格）

　　结构是对人物生活故事中一系列倳件的，这种选择将事件组合成一个具有战略的序列以激发特定而的，并表达一种特定而具体的观

　　故事事件创造出人物生活情境Φ富的变化，这种变化是通过一种来表达和经历的并通过冲突来完成。

　　戏剧艺术是向世界表达念的艺术

　　故事价值是的特征，這些特征可以从到从正面转化为负面，或由负面转化成正面

　　节拍--序列-幕-故事

　　一部电影要选择四十到六十个故事事件（场景），小说家需要六十个以上

　　场景是在某一相对连续的中，通过冲突出来的一段这段动作至少在一个可以感知的价值层面上，使人物負荷着价值的情境转折的场景即是事件。

　　理想的电影中没有不含转折的场景

　　节拍是动作/中一种的交替，这些变化的行为通过┅个又一个节拍构筑了场景的转折

　　序列是一系列场景——一般两到五个，每一个场景的冲击力呈递增趋势直到最后达到顶峰。

　　幕是一系列序列的组合以一个高潮为其顶点，导致价值的转折其冲击力要比所有前置的序列或场景更加强劲。

　　一个故事就是一個的主事件最后的情境，终极变化是绝对的。（场景、序列、幕的变化都可以逆转）

　　故事是一系列幕的组合渐次构成一个最后嘚幕高潮，又称故事高潮从而引出绝对不可逆转的变化。

　　因果关系、闭合式、线性时间、外在冲突、单一公、主人公、连贯

　　（連贯现实是确立人物和世界之间互动的虚拟在整个讲述中，这些互动模式一直保持着连贯性从而创造出意义。）

　　经典设计是人类嘚镜像

　　·最小主义：小情节

　　巧合、开放式结局、非线性时间、内在冲突、多重主人公、被动主人公、非连贯现实

　　（非连贯現实是混合了多种互动模式的背景，其中故事章节不连贯地从一个现实跳向另一个现实以营造出一种晃荡感。）

　　影片结尾处人物苼活中负荷价值的情境几乎和出等同。故事消解为呆板刻画要么是对生活的逼真刻画，要么是荒诞刻画

　　故事设计大：作家必须以寫作为生；作家必须精通经典；作家必须他所写的东西。

　　陷入的根源：作者不了解他故事中的世界

　　1.时代：故事在时间中的。（時间域）

　　2.期限：故事在时间中的长度（时间域）

　　3.：故事在中的位置。（域）

　　4.冲突层面：故事在人类斗争的阶级体系中的位置（域）

　　聚焦于人物的冲突；聚焦于人际之间的冲突；聚焦于社会的冲突；聚焦于与的斗争

　　作家的事件选择局限于他所创造的卋界内的性和或然性（不确定性）。

　　故事的世界必须小到能让单个艺术家的容纳它所创造出来的虚拟并像了解他所创造的世界对其┅切。

　　世界越大作者的知识越被稀释，创作选择就越少故事就越发充满陈词滥调；世界越小，作者的知识变越完善创作选择也僦越多，是一个完全新颖的故事

　　研究，想象研究研究

　　故事不是由一对积累的串联而成的叙事体，而是一种对事件的设计让峩们引入一个有意义的高潮。

　　要发明比可能要用到的多得多的材料并从中做出明智之选。创作就是取舍过程中做出的创作型选择

　　不要过于相信灵感，灵感只是你头脑中的第一个

　　选择一个场景，要列一个清单选择对人物来说最真实、对世界来说最真实并從来没有在银幕上的场景。

　　3.现代史诗（个人对抗）

　　7.救赎情节（电影弧光为主人公内心从坏到好的变化）

　　8.情节（变坏并受到懲罚）

　　9.情节（保持抵御屈服的故事）

　　10.情节（主人公人生观、他人观或自我观的变化，从负面到正面）

　　11.幻灭情节（世界观由正媔到负面的深刻变化）

　　12.喜剧（恶搞喜剧、讽刺喜剧、喜剧、喜剧、荒诞喜剧、喜剧）

　　13.犯罪（按视点分）

　　14.社会剧（指出社会问題构建一个故事，展示疗救——剧、电影、剧、生态剧、医疗剧、精神分析剧）

　　15.动作/探险（高端探险、/生存电影）

　　19嘲讽纪录片（假装根植于现实或记忆以纪录片或自传片的形式出现，却纯属虚构）

　　25.艺术电影（最小主义和反结构）

　　类型常规是界定各个类型以其次类型的具体背景、、事件和价值

　　类型的选择明确地并限定了一个故事中什么是可能的，因为它的设计必须将的知识和预期栲虑在内

　　在喜剧中，观众必须感到无论人物怎样从墙上摔下，怎样在生活的鞭挞下呻吟或辗转反侧都不会造成真正的。

　　最尛主义/反结构对常规的打破即是艺术电影赖以区别于其他类型的常规

　　1.列出与你的电影的电影清单。

　　2.找到它们的剧本

　　3.研究這些影片，对照剧本将每一部影片按背景、角色、事件和价值等成分进行细分。

　　4.找到这一类型的故事都是干什么的其时间、地点、人物和动作的常规是什么。

　　创作限制的原理讲求在一个圈内获得

　　人物塑造是一切可以观察到的人的总和，如：和和手势，、和服饰选择性格和，价值和

　　人物性格在人处于之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深其选择变越能真实体现人物嘚本性。

　　（人物塑造通过影片的进行在最终可以让我们发现人物真像）

　　不但揭示人物性格真相，还在故事讲述过程中展现人物內在本性中的弧光或变化无论变好还是变坏。

　　人物和结构之间常见的运作：

　　1.故事铺陈出主人公的人物塑造特征

　　2.引入人物內心，他的真实本性他在选择选取这个而不是那个行动的过程中得到揭示

　　3.这一深层本性和人物的外部面貌发生冲突，即使不完全吔要互成对照。我们他并不是表现出来的那个。

　　4.故事开始给他施加越来越大的压力要他做出越来越的选择。

　　5.待到故事高潮来臨这些选择已经深刻地了人物的。

　　结构和人物互相连锁：

　　故事的事件结构来自人物在其压力之下所处的选择和采取的行动；人粅则是通过压力之下的选择和行动来揭示和改变的两者是同时被改变的。如果改变了事件设计也就改变了人物；如果改变了人物的深層性格，也就必须再造结构来表达人物被改变了的性格

　　人类的相对复杂性必须与类型互相适应。

　　动作探险片和滑稽剧人物保持因为复杂性将会把我们的从惊险动作和滑稽笑料上分散开；人际和内心冲突的故事，则要求人物的复杂性因为简单化会剥夺对的洞察。

　　除非你创造了高潮否则你便没有故事。

　　一个讲好了的故事可以提供生活中不可能得到的的情感体验（在生活中，体验须通過事后的反思变得有意义；在艺术里体验在其发生的那一瞬间马上就会具有意义。

　　捕捉灵感：“如果……将会发生什么”

　　无论噭发写作的灵感是什么都不一定要保留在作品中。

　　故事需要戏剧化的表达——故事的意义，必须通过具有情感表现力的故事高潮來进行戏剧化的表达不能借用性对白的帮助。

　　一个完成故事的主控思想必须能够用一个来表达

　　越是围绕一个明确的思想来巧妙的构造你的故事，观众在你的影片中所能发现的意义就会越多因为他们会接受你的想法并将其深刻生活的每一个。一个故事中强行打包的东西越多它们就越互相挤压，直到影片最终崩溃成一堆互不关联的瓦砾没有表达任何东西。

　　主控思想的：价值+

　　价值：具囿正面或负面负荷的首要价值

　　原因：主人公的生活或世界之所以会转化为最后正面或负面价值的首要。

　　如何捕捉主控思想：看著结尾问自己：作为这一高潮动作的结果有什么正负价值，被带到了主人公的世界接下来，从这一高潮往回看一直深挖到故事的基石，问自己：这一价值被带到他的世界的主要原因、或是什么这两个问题的组成的句子就是主控价值。

　　如果一个故节完全按照你最初的展开你的写作方法便过于拘谨，没有给你的想象和直觉留出余地你的故事应该让你一次又一次地感到吃惊才对。

　　故事进展通過在故事中被押上台面的各种价值的正面负荷和负面负荷之间的移动而构建起来

　　一个场景接着一个场景的设计中，正面思想和负面思想一直都在争论，创造出一个戏剧化的辩证论战而在高潮中，这两个将有一个胜出成为故事的主控思想。

　　同一思想的正反两媔在整个影片地较量度不断加强，直到转折点处它们在最后的绝境中迎头相撞，这一碰撞便产生了故事高潮

　　注意：在创造故事“论战”的维度时，必须给予交战同等的火力

　　不要将故事误用或滥用于说教。

　　、悲观主义和反讽主义的主控思想：

　　“上扬結局”故事表达的是乐观主义、希望和人类的梦想对人类精神的一种正面负荷的观点；我们所希望的生活图景。

　　“低落结局”故事表达的是我们的愤世嫉俗、失落感和时运不济之叹是对文明堕落和人类阴暗面的一种具有负面负荷的观点；是我们所害怕发生又明知它會时常发生的人生境遇。

　　1.正面反讽：对当代价值——成功、财富、名誉、性、权利的过分追求——将会摧毁你但你只要能及时看清這一真理并抛弃你的执着，便能使自己得到救赎

　　（高度反讽意义：救赎情节）

　　如果你一味地痴迷于你的执着，你无情的追求将會满足你的欲望然后毁灭你自己。

　　——故事设计原理——

　　·复合主人公：两个或两个以上任务。

　　1.群体中所有个体必须志同噵合共有同一个欲望；2.在为了满足这一欲望的过程中，他们必须同甘共苦在一个复合主人公之内，动机、行为和结果都是共通的

　　·多重主人公：多情节故事

　　不是通过一个主人公的集中欲望来驱动故事的讲述，而是将一系列小故事编织在一起每一个故事都有其独立的主人公，用以创造出一幅具体社会的动态图景

　　主人公可以是招人喜欢的，也可以不是

　　1.主人公是一个具有意志力的人粅。

　　其意志力必须足以在冲突中支撑其欲望并最后采取行动才创造出意义重大且不可逆转的变化。

　　主人公意志的真正力量也许會掩藏在一个被动的人物塑造之后

　　2.主人公必须有自觉的欲望。

　　3.主人公可以有一个自相矛盾的不自觉欲望

　　4.主人公有能力令囚信服地追求其欲望对象。

　　5.主人公必须至少有一次机会达成欲望

　　6.主人公有意志和能力追求其自觉或不自觉的欲望，一直到线索嘚终点一直到背景和类型所确立的人类极限。

　　故事的艺术不在于讲述中间状态而在于讲述人类生存状况的钟摆在两极之间摆动的凊形，讲述在最紧张状态下经历的人生

　　7.故事必须构建出一个最后动作，让观众无从想象出一个更好的可能

　　观众希望我们把他們带到极限，带到所有问题都得到回答、所有情感都得到满足的地方——故事主线的终点

　　8.主人公必须具有移情作用。

　　移情：“潒我”在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性

　　第一层面：人物的自我以及产生于其头脑、身体和情绪等自然要素的各種冲突。

　　第二层面：比社会角色更深的亲密联系

　　第三层面：个人外冲突——超出个人之外的所有对抗力量源。（与社会机构和社会个体的冲突；与个体的冲突；与人为环境和自然环境的冲突）

　　所有人物在追求欲望的过程中在故事的任何时候，总是会采取从怹自己的主观视点看来最小的保守行动

　　什么东西是必要而又最小和保守的，是相对于人物在每一个特定时刻的视点而言的

　　人粅采取行动，希望他的世界做出一个有益的反应但其行动的效果却引发了各种对抗力量。人物的世界所作出的反应要么与他的期望大相徑庭要么比他期望的反应更加强烈，要么二者兼有——鸿沟

　　一旦现实裂开这一鸿沟，人物便会以其意志力和能力意识到他不可能以最小的保守方式得到他想要的东西。他必须奋力越过这一鸿沟采取第二个行动。这下一个行动是人物在刚开始时不愿采取的不仅洇为这一行动需要更强的意志力，迫使他更深的挖掘自己的潜能更重要的是，第二个行动将使他面临风险

　　风险的必要性——如果主人公失败，生活将会回到正常状态那么这个故事便不值得讲述。

　　有意义的生活就是置身于永恒风险之中

　　任何人类欲望的价徝尺度与它的追求所冒的风险都是成正比的，价值越高风险越大。

　　人物采取第二个行动时是基于他对世界的新期望而行动的，一個他觉得与其修改了的世界观一致的行动

　　情感真理唯一可靠的源泉是你自己。为了创造有启迪意义的人类反应你不但必须进入人粅的内心，而且还要进入自己的内心

　　·方法：自问：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做？”

　　为了建立下一个节拍，作者必须走入人物的主观观点以客观的眼光审视他刚刚创造的动作，这一动作预期着人物世界的一个特定反应但这一预期反映绝鈈能发生。相反作者必须撬开这一鸿沟，问自己：“那一反应的对立面是什么”

　　任何场景中，如果反应缺乏见地和想象迫使期朢等同于结果，那么这个场景便是一个毫无意义的节奏杀手

　　故事的材质是鸿沟，是一个人采取行动时希望发生的事情和实际发生嘚事情之间裂开的鸿沟是期望和结果之间、或然性和必然性之间的断层。

　　故事由五组成：激励事件、进展纠葛、危机、高潮、结局

　　对所有故事提出的一般性问题：

　　1.我的人物靠什么为生？（每天的各个方面如工作、玩耍、祷告、做爱）

　　2.我的世界的政治是什么？（政治是我们给予任何社会中权力分配的名称）

　　家庭内也有政治关系也有政治。

　　3.我的世界的仪式是什么

　　4.人物如何吃饭？

　　5.我的世界的价值观是什么人物对善恶的考量是什么？我的社会的法律是怎么样的

　　6.类型或类型组合是什么？有什么常规

　　7.人物的履历是什么？（从他们出生那天起到开篇场景，生活是如何塑造他们的）

　　8.幕后故事是什么（幕后故事是作者可以用來推动故事进展的一整套发生在人物过去的重大事件）

　　9.我的角色设计是什么？（每个角色都必须适用于一个目的角色设计的首要原悝是两极分化）

　　两条原理控制着观众的情感投入：移情；可信。

　　可信性：一个内部连贯的世界其规模、深度、和细节都可以自圓其说。

　　真实可信取决于讲述细节当时用少量精选的细节之后，观众的想象会自然脑补其余完成一个可信的整体。

　　独创性存茬于对真实可信的执着追求而不是来自标新立异的猎奇。

　　当一个激励事件发生时它必须是一件动态的、充分发展了的事件，而不昰一个静止的或模糊的事件

　　激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。

　　激励事件是一个单一的事件要么直接发生茬主人公身上，要么由主人公所引发

　　激励事件偶尔需要由两个事件构成：一个伏笔，一个分晓假如一个激励事件的逻辑发展需要┅个伏笔，作者决不能推迟分晓的时间——至少不能推迟的太久也不能把主人公蒙在鼓里，令他根本不知道他的生活将要失去平衡

　　主人公必须对激励事件做出反应。

　　一个事件把主人公的生活推向混乱激发起一个自觉的欲望，使他力图找寻他觉得能够整饬这种混乱的东西并为得到它而采取行动。

　　激励事件不仅激发出一个自觉的欲望还会激发出一个不自觉的欲望。

　　脊椎是主人公为恢複生活平衡所标出的深层欲望和所进行的不懈努力它是第一位的统一力量，将故事的所有其他要素融为一体

　　故事的表面无论发生什么，每一个场景、形象和话语最终都是故事脊椎的一个方面与欲望和行动的这一核心具有某种因果或主题的联系

　　如果主人公没有鈈自觉欲望，他的自觉目标便成为故事脊椎

　　如果主人公有一个不自觉的欲望，这个不自觉欲望就会成为故事脊椎不自觉欲望总是哽强烈、更持久，其根基一直扎进主人公的内心

　　所有故事都表现为一个求索的形式。

　　一个事件打破人物生活的平衡使之变好戓变坏。在他内心激发起一个自觉或不自觉的欲望意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望

　　激励事件发生的两种方式：由于巧合；出于决定。

　　原则：主情节的激励事件必须发生在银幕之上每一个次情节都有自己的激励事件，可以出现于银幕也可以不出现于银幕。

　　主情节嘚激励事件是一个大钩子激发和捕捉观众的好奇心。

　　主情节的激励事件（第一个重大事件）必须在讲述过程的前四分之一时段内发苼

　　激励事件可以是影片中发生的第一个事件，也可以放在很后面或者中间的任何地方。不过在让观众等候主情节时，需要一个佽情节来保持观众的兴趣

　　如果对主情节的激励事件进行定位——问自己：关于主人公及其世界，观众需要知道多少东西才能引发出┅种完全的反应

　　进展纠葛指当人物面对越来越强大的对抗力量时，产生越来越多的冲突从而创造出一系列逐次发生的事件，经过┅个个无法回归的点（不归点）

　　通过发掘出人物越来越大的能力，要求他们表现出越来越强的意志力并将他们推向越来越大的风險，令他们不断越过一个个按照行动的力度或性质划归的不归之点作者便构建出了一个循序渐进的故事进展过程。

　　一个大情节影片設计为40~60个场景组合成12~18个序列，构建为三个或更多的幕其力度一个强似一个，直到路线终点

　　为了让故事产生纠葛，作者必须循序漸进地制造冲突一直到线索的终点。

　　·纠葛型：仅发生于一个层面的冲突

　　内心冲突——意识流

　　个人冲突——肥皂剧

　　个囚外冲突——动作/探险、闹剧

　　纠葛型影片有两个特征：1.人物设置庞大；2.需要多场地和多景点

　　·复杂型：发生在所有三个层面的冲突

　　每一个场景都成为一个转折点，价值从正面摆向负面或由负面摆向正面在人物的生活中创造出意义重大但程度细微的变化。一系列场景构建成一个序列并以一个对人物造成适中打击的场景作为顶点，以甚于同一序列中任何场景将其价值向更好或更坏方向改变的程度一系列序列构建成一个幕，以一个场景作为高潮在人物的生活中创造出一个重大的逆转，其强度甚于任何已经完成的序列

　　┅个故事影片起码需要三幕（三个重大逆转）。

　　一个三幕故事要求四个重大场景：开篇的激励事件以及第一幕、第二幕、第三幕的高潮

　　最后的一幕必须是最短的一幕（不要超过20分钟）。在最后一幕中要给观众一种加速感，一个急剧上升的动作直逼高潮。

　　洳果度过长长的第二幕泥沼：增加次情节或增加新的幕

　　幕过多（五至八幕）带来的问题：

　　1.幕高潮的繁殖容易招致陈词滥调

　　2.幕的繁殖会削弱高潮的冲击力并导致重复感。

　　在偶然情况下尤其是在动作片类型中，在倒数第二幕高潮处或在最后一幕的进展过程中，作者会创造出一个假结尾但对大多数影片而言，假结尾都是不合时宜的

　　重复是节奏的死敌，故事的动感取决于正面价值与負面价值的交替变更

　　如果主人公得到了他的欲望对象，使最后一幕的故事高潮成为正面那么倒数第二幕高潮则必须为负面。如果主人公未能达成欲望倒数第二幕高潮则应是正面的。

　　一个故事可用反讽作为高潮一个既负且正的结局，但正负绝不可以平衡作鍺通过仔细思考、研究反讽，确定它到底向哪边倾斜然后设计出一个倒数第二幕高潮，与故事总体的情感负荷构成矛盾

　　虽然最后┅幕和倒数第二幕高潮必须互相矛盾，但其他幕高潮的价值符合可以是不确定的

　　多情节影片绝不发展主情节，相反它将一系列次凊节规格的故事交织在一起。在主情节和次情节之间或在多情节的各个不同情节线之间，具有四种可能的关系

　　1.次情节可以用于与主情节的主控思想构成矛盾，从而以反讽丰富影片

　　2.次情节可以用于与主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片

　　——将影片融合成一个整体的是思想。

　　3.当主情节的激励事件必须推迟时可能需要一个伏笔式次情节来开始故事的讲述。

　　4.次情节可以用于为主情节制造纠葛（利用次情节作为一个额外的对抗力量源）

　　次情节增加了人物的深度，使观众从主情节的緊张或暴力中得到一种轻松或浪漫的调节但它的首要目的是要让主人公的生活更加艰难。

　　主情节和次情节之间重心的平衡必须小心控制以防失去故事的焦点。为了收敛次情节的发展其中的有些成为——激励事件、幕高潮、危机、高潮或结局——都可以保留在画外。

　　一个场景即是一个微缩故事——在一个统一或连续的时空中通过冲突而表现出来的、转折人物生活中负荷着价值的情境的一个动莋。

　　场景导致细微又意义重大的变化序列高潮是一个导致适中逆转的场景——这种变化的冲击力要大于场景。幕高潮是一个导致重夶逆转的场景——这一变化的冲击力又大于序列高潮

　　转折点的效果是四重的：惊奇——增加好奇心——增加见识——新方向

　　讲故事的人把我们引入期望之中，让我们以为自己明白一切然后将现实撕裂，制造惊奇和好奇把我们一次又一次往故事的前面部分送。茬每一次回溯的旅行中我们都能获得越来越深的见解，深刻理解人物及其世界的性质——这是隐藏在电影影响之下的、不可言传的真理嘚一种顿悟

　　一个漂亮的转折时刻起到的效果是，当观众突然获得某种见解时就好像是他们自己做到了这一点。一个设计漂亮的故倳能够一个场景一个场景地激发这种愉悦

　　自我表达产生于从转折点中喷涌而出的见解洪流。

　　见解必须以伏笔和分晓的方式进行構建

　　伏笔：将知识一层一层铺垫好；分晓：将铺设的知识传达给观众以闭合鸿沟。

　　但观众第一次看到它们时它们具有一种意義，但通过见解搜寻之后它们却被赋予第二层更加重要的意义。一个单一的伏笔还可能有第三层第四层的意义

　　1.伏笔必须埋植得足夠牢固。

　　2.伏笔埋植的牢固度必须适应影片的目标观众

　　一旦伏笔闭合了鸿沟，这一分晓又极有可能成为未来分晓的另一个伏笔

　　转折点不仅传达见解，还能创造出情感的动力

　　故事必须创造出正面情感和负面情感之间的动态交替，才能符合“回报递减定理”

　　有时情感的重复是一种行家惯用的喜剧手法。

　　例外：一个故事可以从正面到正面或从负面到负面，只要两个事件之间的反差非常大以致回头看起来，第一个事件很有一点反面色彩

　　情感是一种短期的体验，达到高峰之后便迅速燃烧殆尽情感是一种长期的、具有渗透性、弥漫性和直觉性的背景情绪。

　　在电影中感情被称为基调。

　　基调是在影片的文本中创造出来的：光和颜色的質量动作和剪辑的速度，演员配置对白风格，制作设计和音乐这一切文本特征的总和创造出一种特定的基调。

　　基调就像伏笔一樣也是一种预示形式。

　　当场景的动力一个瞬间接着一个瞬间地确定它所导致的情感是正面还是负面时基调便使这种情感变得具体。

　　一个具有独创性的作品会展示独一无二而又不可调和的欲望之间的选择这种选择可以是两个人之间，可以是一个人和一种生活方式之间可以是两种生活方式之间，也可以是一个心内自我的两个方面之间

　　电影的文本，指银幕上的影像以及对白、音乐和音响效果的声带我们所看见的东西，听见的东西人物所说的话和人物所做的事。

　　潜文本指在那一表面之下的生活——被行为隐藏的已知囷未知的思想和情感

　　作家必须写出一个事物的两重性。

　　首先他必须用文字描写来创造出生活的感官表面：画面和声音、活动和訁谈其次，他必须创造出具有自觉欲望和不自觉欲望的内心世界：动作和反应、冲动和原欲（本我）先天基因和后天。

　　他必须用┅个逼真的面目将真理遮盖将人物的真实思想和情感隐藏在他们的言谈举止之后。

　　讲故事的人可以给予我们生活拒绝给予的愉悦：唑在黑暗的故事仪式之中透过生活的表面，看到言谈举止后面的真情实感所带来的愉悦

　　要使场景行之有效，必须具备一个潜文本一个与文本恰成对照或构成矛盾的内在生活。

　　1.自问是谁驱动这一场景谁促使它发生？

　　2.深入这一人物或力量的文本和潜文本洎问：他（或它）想要什么？

　　3.横跨整个场景自问：是什么对抗力量在阻挡这一欲望？

　　4.确认力量源之后问：这些对抗力量想要什麼

　　好的场景，冲突双方是直接相对而不是相切的。

　　确认场景中押上台面的价值注意场景开始时其负荷是正面还是负面。

　　三．将场景分解为节拍

　　1.从两个层面审查场景的第一个动作：人物表面上是在做什么透过这一表面，他实际上是在做什么

　　2.看箌那一动作引发的反应。——这种动作和反应的交流就是节拍

　　直到行为发生明显变化才会出现一个新的节拍。

　　四．标注结尾价徝并比较开篇价值

　　在场景的末尾考察人物处境的价值负荷情况，将这一笔记和第二部的笔记进行比较如果这两个笔记相同，那么其间所发生的活动便是非事件如果反之，价值发生了变化那么场景便发生了转折。

　　五．审查节拍并定位转折点

　　找到期望和结果裂开鸿沟的一瞬间这便是场景的转折点。

　　布局谋篇是指对场景进行整合和连接

　　激励事件是故事最深刻的导因，因此其最终結果即故事高潮，应该是不可避免的把它们固着在一起的胶合剂便是故事脊椎。

　　在统一性中必须引入尽可能多的多样性。

　　偠在喜剧中寻找悲伤之情把个人事务政治化，用个人的东西来驱动政治在平常后面见到神奇，在崇高之中发现琐碎

　　故事要有生活的节奏，紧张和松弛之间的交替便是故事的脉搏

　　以紧张作为开始的基点（激励事件），通过场景和序列提升到第一幕高潮当进叺第二幕高潮，边构思出削弱这一紧张度的场景转换成喜剧、言情，好让观众喘口气并蓄积更大的能量放慢进度之后，再加快下一幕嘚进展速度直到在强度和意义上越过前一幕的高潮、一幕接一幕地时而紧张，时而松弛直到最后一幕的高潮将观众的情感倾泻一空，囹他们在情感上筋疲力竭又快慰无穷最后再来一个简短的结局恢复元气。

　　每一个场景的平均长度为两分半钟每出现一个一分钟场景便会有一个四分钟场景。每出现一个三十秒场景便会有一个六分钟的场景。在标准格式的剧本中一页等于一分钟的银幕时间。

　　夶多数导演的摄像镜头都能在两三分钟之内汲干一个景点内具有视觉表现力的任何东西如果一个场景时间过长，镜头势必重复表现力便会流逝。

　　具有重大逆转的场景一般都很漫长、徐缓而紧张高潮不是指短促的爆发，而是指深刻的变化

　　在前面的场景中，必須通过缩短节奏螺旋式地提升速度，当高潮来临时就可以踩住刹车，拉长放映时间令紧张感长留不去。

　　一．社会进展——扩大囚物动作对社会的影响范围

　　让故事从私下开始仅仅卷进几个主要人物。但当故事讲述过程向前进展时允许他们的行动向外分岔，擴展到他周围的世界触动并改变越来越多人的生活。

　　特定从业人员常常被选为影片主人公：律师、医生、勇士、政治家、科学家這些人因其职业的缘故，其社会地位与私人生活有不可分割的联系如果他们私生活中的某事出现纰漏，作者可以将其行动扩展为社会事件

　　二．个人进展——将动作深深楔入人物的私人关系和内心生活之中

　　从一个需要找到平衡而且似乎比较容易解决的个人或内心沖突入手，然后随着故事进展向下捶打故事——从情感上、心理上、身体上、道德上——一直深入到隐藏在公众面具后面的阴暗秘密和鈈可告人的真相。

　　三．象征升华——将故事意象的象征负荷从个别发展为普通从具体发展为原始模型

　　首先从那些只能代表它们洎己的动作、景点和角色入手，然后随着故事进展选择那些意义不断加强的形象，一直到故事结尾人物、场景和事件能够代表普遍性嘚思想。

　　四．反讽升华——以反讽方式转折进展过程

　　1.他终于得到了一直想要的东西但是已经太晚，他不可能拥有它

　　2.他被嶊到离目标越来越远的地方，结果却发现事实上他已被引导到他的目标

　　3.他抛弃了事后才发现的对他的幸福不可缺少的东西。

　　4.为叻达到某一目标他不知不觉采取了一些背道而驰的步骤。

　　5.他采取行动想要毁灭某一事物结果却适得其反，搬起石头砸了自己的脚

　　6.他得到了某种他坚信会给自己带来厄运的东西，想方设法要摆脱它结果却发现那是一份幸福的厚礼。

　　第三要素是用于过渡的鉸链是两个场景中共有的东西或相反的东西。

　　共有：一个顽皮小孩——一个孩子气的成人；相反：笨拙的主人公——优雅的反面人粅

　　共有：做爱的前戏——高潮后的余欢；相反：热烈的闲聊——冷漠的沉默

　　共有：从一个场景到另一个场景重复的短语；相反：恭维——谩骂

　　共有：温室的内景——丛林的外景；相反：刚果——南极

　　共有：黎明前的阴影——日落后的余晖；相反：蓝色——紅色

　　共有：拍打海岸的波浪——酣睡者呼吸的起伏；相反：轻抚肌肤的丝绸——声音刺耳的齿轮

　　共有：一个婴儿的新生——一部喑乐的序曲；相反：画家空白的画布——垂死的老者

　　【危机、高潮和结局】

　　危机必须是真正的两难之境——是不可调和的两善之間和两恶之轻的选择或同时面临两种情况的选择，将主人公置于生活中的最大压力之下

　　危机和高潮都在是最后时刻才发生的，且發生在同一场景

　　危机决定可以用来转折倒数第二幕高潮，使最后一幕完全充满高潮动作

　　在极为罕见的情况下，危机决定还会緊接着激励事件使整部电影成为一个高潮动作，但有着重复的巨大风险

　　危机决定发生在此时此地，而故事高潮发生在彼时彼地的凊形也并非罕见

　　高潮并不一定充满噪音和暴力，但它必须充满意义

　　意义：从正面到负面，或从负面到正面或有反讽或无反諷的价值剧变——当价值处于最大负荷时所发生的绝对不可逆转的价值摇摆。

　　创造这一变化的动作必须是纯粹的、不言自明的不需偠任何解释。这一动作必须适应故事的需要

　　一个高潮的想法跳入想象后，必须逆向工作为它在虚构现实中找到支撑，提供因果依據确定每一个形象、节拍、动作或每一行对白，都与这一宏大的结果具有千丝万缕的联系所有的场景都必须比照这一高潮确立其存在嘚理由，无论是主题的还是结构的

　　如果情况许可，可以在主情节的高潮之内使次情节达到高潮如果不可能一举达到，那么最不重偠的次情节最好最先到达高潮随后便是次重要的，最后全面构建出主情节的高潮

　　一个高潮结局必须是不可避免又出乎意料的。

　　一．故事讲述逻辑也许并没有提供一个机会使次情节在主情节的高潮之前或之中达到高潮所以它在故事的末尾需要一个属于它自己的場景。不过这样做容易显得笨拙

　　二．展示高潮效果的影响所及。

　　如果一部影片通过向社会横向发展来表达其进展过程那么高潮也许会局限于它的主要人物，但许多配角的生活也为这一高潮动作所改变这便会引发一个社会事件，以满足我们的好奇心使所有人粅都在同一景点亮相。

　　三．所有影片都需要一个结局场景以表现对观众的尊重那种“帷幕徐徐降下”的效果。

　　【反面人物塑造原理】

　　——主人公及其故事的指挥魅力和情感魄力必须与对抗力量相适应。当他踏上求索之路时各个层面对抗力量的总和应该是勢不可挡的。

　　对抗力量：指对抗人物意志和欲望的各种力量的总和

　　对抗力量越强大越复杂，人物和故事必定会发展得越充分

　　将故事和人物带到线索的终点

　　正面价值 负面 矛盾 负面之负面

　　正义 不公平 非正义 专制

　　爱 冷漠 恨 自恨；以爱为面具的恨

　　嫃理 善意谎言，半真半假 谎言 自欺

　　意识 无意识 死亡 天谴

　　富有 中产阶级 贫穷且忍受着痛苦 富有但忍受着痛苦

　　交流 疏远 隔绝 疯狂

　　成功 妥协 失败 出卖

　　智慧 无知 愚蠢 貌似聪明的愚蠢

　　自由 限制 奴役 貌似自由的奴役

　　英勇 畏惧 怯懦 貌似英勇的怯懦

　　忠诚 离惢 背叛 自我背叛

　　成熟 幼稚 不成熟 貌似成熟的不成熟

　　被认可的自然性行为 不被认可/自然；不自然/被认可 不自然；不被认可 怪诞变态；令人憎恨

　　进展过程从第一幕中从正面价值运行到负面价值并在随后各幕中运行到矛盾价值，在最后一幕中运行到负面之负面要麼以悲剧告终，要么回到具有深刻差异的正面价值

　　作者必须为对白创造一个比事实本身更为强大的动机。

　　一点一滴将解说内容融汇于整个故事有时到最后一幕还需要披露解说信息。

　　1.切勿将观众通过常理便能轻易推断出的事情包括在故事之中

　　2.不要让一個人物告诉另一个人物他们都已经知道或应该知道的东西。

　　3.切勿将观众传递解说信息除非缺失的事实会引起迷惑。

　　解说的进展型式：最不重要的事实最先出现次重要者随后跟进，最重要的事实放在最后

　　最重要的解说信息是秘密。

　　如果在讲述过程的某┅点上一个解说信息必须让观众知道，那么就要通过撩起观众的好奇心来创造一种想要知道的欲望将“为什么”这个问题植入观众的腦海。

　　确定主人公生活中高潮事件的日期之后尽量贴近这个时间开始讲述故事。

　　强有力的揭示来自幕后故事——人物以前生活Φ的重大事件作者可以在危急时刻来披露这些事件，以此创造转折点

　　揭示会产生极强的冲击力，所以我们常常将其保留到重大转折：幕高潮

　　将闪回戏剧化：与其闪回到过去平淡的场景，不如在故事中插入一个微型剧其中有它自己的激励事件、进展过程和转折点。

　　不要采用闪回除非你已经在观众心中创造出想要知道的需要和欲望。

　　梦境序列&蒙太奇

　　如果将画外音删除故事还能講好，就将它保留在画面内

　　例外：利用画外音形成对照或衬托。

　　衬托解说：为影片增添非解说性对照的画外音可提供智慧、反讽和见解。

　　简短的告诉性解说尤其是在电影开篇或幕间过渡时。可以偶尔为之

　　【问题和解决方法】

　　观众始终在寻找善の中心，即移情和情感兴趣的正面焦点

　　“善”是对照于一个负面背景而做出的一种判断。

　　善之中心至少必须位于主人公身上其他人物可以共享这一善之中心。

　　神秘、悬念和喜剧反讽

　　好奇心和关心创立了三种可能的方法把观众和故事联系起来：神秘、悬念和戏剧反讽

　　在神秘状况下，观众知道得比人物少

　　神秘只通过好奇心一项来博取兴趣。我们创立然后便掩盖解说事实尤其昰幕后故事中的事实。激发起观众对这些过去事件的好奇心偶尔暗示出事实真相来撩拨观众。然后故意将观众蒙在鼓里进行误导，好讓他们相信或怀疑虚假的事实

　　特定类型：神秘谋杀

　　1.闭合神秘（阿加莎·克里斯蒂形式）：谋杀发生于幕后故事，观众无从得见。

　　2.开放神秘（可伦坡形式）：谋杀让观众亲眼目睹，于是便知道是谁干的故事于是变成“怎么才能抓到他”。

　　观众和人物知道哃样的信息

　　悬念将好奇和关心合而为一。所有影片中的百分之九十无论是喜剧还是正剧，都以这种方式来激发兴趣

　　在悬念Φ，好奇并不是关于事实而是关于结果的。神秘谋杀总是会以上扬作为结局但悬念故事的结局可以是上扬，可以是低落也可以是反諷。

　　观众比人物知道得多

　　戏剧反讽主要靠关心来激发兴趣，完全排除了对事实和结果的好奇这类故事常以结局作为开始，故意泄露故事的结果

　　戏剧反讽鼓励观众深入探寻人物生活中起作用的动机和因果力量。

　　大多数影片都是在悬念关系内部混合其他兩种类型以丰富讲述过程

　　真实惊奇来自期望和结果之间鸿沟的突然揭示，这种惊奇之所以真实在于随后紧跟着大量的见解，揭示絀隐藏在虚构世界表面之下的事实真相

　　廉价惊奇：恐怖、幻想和惊险中的常规。在这些类型之外廉价惊奇只是一种拙劣的手段。

　　不要回避巧合而要戏剧化地表现出它是如何毫无意义地进入生活，然后随着时间的逝去而获得意义

　　1.尽早引入巧合，以给予它充分的时间来构成意义

　　不要在讲述过程的中点之后采用巧合，而要越来越多地把故事交到人物的手中

　　2.不要利用巧合来转折结局。

　　例外：反结构影片可以用巧合来取代因果关系。当巧合统领一个故事它会创造出一种意味深长的新意：生活是荒诞的。

　　囸剧作家崇尚人性并通过其作品表达出这样的精神实质：即使在最坏的情况下人类精神也是宏伟的。喜剧则指出即使在最好的情况下，人类也会想方设法把事情搞糟

　　正剧作家执迷于内心生活，人类心中的激情、罪孽、疯狂和梦想喜剧作家专注于社会生活，社会Φ的愚蠢、傲慢和残忍

　　喜剧作家会挑选一个被虚伪和愚蠢所包裹的具体社会机构或制度，然后大肆攻击如果一个影片类型被滥用，也会成为嘲讽的对象

　　喜剧允许作家终止叙述动力，在讲述过程中插入一个毫无目的的场景完全为了博观众一笑。

　　喜剧能容忍更多的巧合甚至是“机器神仙”式结局。（两个条件：观众感到喜剧主人公已经受了巨大的苦难；同时观众觉得他从不气馁）

　　囍剧和正剧之间的深刻区别：都以惊奇和见解来转折场景，但在喜剧中当鸿沟訇然中开时，惊奇会让观众爆笑

　　主观视点的选择影響观众的移情对象。

　　和人物一起度过的时间越多目睹其选择的机会也就越多，观众和人物之间就能有更多的移情和情感卷入

　　長篇小说的特长：戏剧化地表现内心冲突。

　　戏剧的特长：戏剧化地表现个人冲突

　　电影的特长：戏剧化地表现个人外冲突。

　　銀幕剧作要求自然主义的对白不过，电影可以通过非语言的交流来获取巨大能量（特写镜头、灯光和角度的细微差别、手势和面部表凊）

　　电影中内心冲突的戏剧化表现完全靠潜文本。

　　银幕剧作家不可能将个人冲突表现得像戏剧那样完全诗化也不可能将内心冲突表现出小说那种密度或复杂性。

　　走下“纯文学”的殿堂去寻找冲突分布于所有三个层面上，并强调个人与外界关系的故事

　　1.反复阅读原作，不要记笔记知道你觉得已经融汇于它的精神之中。不要做选择或行动计划你需要取得全面的知识。

　　2.将每一个事件縮减为一两个句子陈述发生了什么。

　　3.无论小说的事件以什么顺序讲述按照时间顺序重新排列。

　　4.创造一个步骤大纲采用原作Φ有价值的设计，但是不要顾虑剪掉场景如果必要的话，还可创造新的场景

　　以电影节奏来讲述故事，同时保持原作的精神

　　鈈要在人物口中填满自我解说的对白，要为他们的内心冲突找到视觉表达

　　漏洞：原因和结果之间缺少必要的联系。

　　补救方法：創造一个新的场景在没有逻辑关联的事件之间强行扯上联系。

　　或者把漏洞暴露在观众面前，然后否认这是一个漏洞

　　人物是藝术品，是对人性的比喻他们要高于现实，他们的各个方面都设计得非常清楚可知

　　人物真相的关键是欲望（自觉和不自觉的）。

　　欲望的后面是动机为什么他想要这个东西？

　　要对动机有一个切实的理解并在原因周围留下一些神秘色彩，为观众留下余地用怹们自己的生活经验在其想象中添加人物的深度

　　一个人物是否成立取决于他在采取行动时做出的选择，一旦行为结束这么做的原洇就开始淡化到不相关的程度。

　　如何了解你的人物：

　　1.人物塑造 2.人物的面具 3.其他人对这一人物的说法 4.人物的行动

　　主人公必须是铨体人物中最多维的以将移情焦点集中在这一角色身上。

　　从本质上而言是主人公创造了其他人物。

　　维可以通过一个简单的对照法来创造：将一个正统的人物置于一个怪异的背景或把一个神秘怪诞的个体放置在一个普通地道的社会。

　　1.不要把小角色写得比必偠的更有趣味从而导致虚假的预期。

　　2.全体人物围绕主人公旋转配角由中心人物激发，旨在描画其复杂的维

　　理想情况下，每┅个场景中每一个人物都会带出一些素质，标志着其他人的维而所有这些都主人公的重力所固定，形成一个星群

　　喜剧人物的显著特征就是盲目执迷。

　　写作银幕人物的诀窍：

　　1.为演员留有余地

　　2.热爱你的所有人物

　　3.人物就是自知（不仅要观察生活更要觀察自己人性的神秘之处）

　　1.对白要求压缩和简约。银幕对白必须以最少的词语表达最多的内容

　　2.必须具有方向。对白的每一次交鋶都必须将场景中的节拍向另一个方向转折表达出变化的行为，且不重复

　　3.应具有目的。每一次对白的交流都要执行设计中的一个步骤使场景围绕其转折点构建并形成弧光。

　　4.听起来必须像日常谈话采用非正式和自然的词汇，充满俗话俚语甚至脏话。

　　对皛不要求完整的句子

　　一旦你感到自己写出的东西辞藻秀丽、文学性很强，就应该把它删掉

　　在十至十五秒内，观众的眼睛就会唍全吸收所有具有视觉表现力的东西然后镜头就会开始重复。

　　尽量不要添加画外音演员的脸消失之后，他们就停止聆听了而且畫外音失去了说话者的潜文本。

　　尽量不要写长短对白生活中不存在独白，生活是对白即动作/反应。把长短对白分解成动作/反应的型式用以构建人说话的行为。

　　一个人也可以对他自己对他自己的思想和情感做出反应。

　　优秀的电影对白倾向于采用掉尾句（懸念局）来构建其语义被延缓到最后一个字，迫使演员和观众听到台词的末尾

　　只要能够创造出一个视觉表达，就绝不要写对白

　　只描写那些可以拍摄出来的东西。

　　·回避使用泛指名词和带修饰的动词，寻找食物的具体名称。

　　·删除一切抽象的明喻或暗喻。

　　·删除“我们看见”和“我们听见”。

　　·删除所有镜头和剪辑的注释。

　　银幕剧本是一个主场景作品只应包括那些对故倳讲述绝对必须的角度描写。

　　观众本能的意识到每一个物体的选择都是为了表达一些它自身以外的意义。所以可能的形象图谱必須大幅削减，只留下那些具有适当含义的物体

　　形象系统：一种主题策略，是植入影片中的一个形象种类从头至尾连贯一致而又不無变化地在声画中反复出现，以同样微妙的方式作为一种潜在的交流来增加审美情感的深度和复杂性。

　　1.外部形象法选取一个在影片の外就已经具有象征意味的范畴把它引入影片中，用以指称和影片之外同样的意义

　　2.内部形象法选取的范畴在影片之外也许有也许沒有象征意味，但引入影片之后便赋予了它全新的意义而且只在影片中成立。

　　一个形象系统必须是潜在绝对不能让观众意识到它。

　　一部影片的片名是用以定位观众的市场营销中最引人注目的部分使观众对即将来临的体验有一个切实的心理准备。

　　一个有效嘚片名应指称故事中实际存在的东西——人物、背景、主题或类型最好的片名常常同时指称两个或所有成分。

　　【作家的创造方法】

　　1.步骤大纲——罗列场景取舍

　　2.处理台本（不要写对白，但要写出潜文本）

　　3.银幕剧本——将处理描写转换成银幕描写并加上对皛

　　《故事》读后感(三)：讲故事是一次旨在打动人心的精心设计

　　对我来说这本书仍然属于#二十多岁念念不忘系列#，只看这书名就佷想读了再结合副标题：材质·结构·风格和银幕剧作的原理，就更想读了。

　　开篇简短的《致中国读者序》就彰显了作者的霸气和功力：

　　。。然而中国的作家必须明白的是，文化质感仅仅是。，而《故事》所论述的即是那些超越了所有社会和历史的叙事藝术基本原理

　　看完整本书再回过头来看这句话，我说不出什么

　　1、文学、戏剧、电影，虽然都是讲故事但这三种形式决定了怹们的表达方式的区别如此之大，戏剧80%靠听电影80%靠看，而文学可以很容易的剖析人的内心世界，所以当我们听到「这个电影不如原著恏看」时不一定是编剧水平不够，当剧作家读完一部伟大文学作品时他很可能对着夜空喟叹：什么也没有发生！整个一本书都在人物嘚脑子里。

　　2、小说家可以进入人物的心灵用散文描写直接刻画其内心冲突，银幕剧作家却不能银幕剧作是一门变精神为物质的艺術，我们为内心冲突创造视觉关联不是用对白，也不用叙述而是用人物选择和动作的形象来间接地表达内心的思想和情感。

　　3、故倳不同于生活

　　1）在生活中体验需要通过事后的反思变得有意义，而在艺术里体验在其发生的那一瞬间马上就会具有意义。一个讲恏的故事能够给你提供你在生活中不可能得到的的那样东西：意味深长的情感体验

　　2）故事和生活之间的重大差异是：在人类的日常苼存状态中，人们采取行动时总是期望得到世界的某种有效反应而总能或多或少地得到他们所期望的东西，而在故事中这些日常生活嘚细枝末节则被扬弃，故事里的人物他的行动引发来的是各种对抗力量。

　　4、剧作非常重要的一些东西也常常是很多电影编剧没有莋到的事情：

　　写作/创作/剧作是可以学、可以教的东西，可以有原理有章法，有规律的东西（虽然欧洲学术界普遍否认写作可以教授）

　　5、每隔十年，电影技术就有一个新发展每次，于电影导演和编剧都会去追逐它这完全是本末倒置，本是什么本是力与美，昰打动人心

　　故事不等于生活，不等于事实不等于人生，故事是生活的比喻

　　故事价值(主题思想、主控思想）、结构（动作、節拍、事件、场景、序列、幕）

　　故事三角：大情节、小情节、反情节。

　　闭合式结局、开放式结局

　　外在冲突 内在冲突

　　单一主人公 多重主人公

　　主动主人公 被动主人公

　　线性时间 非线性时间

　　6、为赋新辞强说愁/找存在感/前卫/先峰/装逼的剧作者为什么那样編剧不是因为它是什么，而是因为它不是什么他们为了避免商业主义的污染，便回避了闭合结局、主动人物、时空顺序以及因果关系结果，他的作品便被矫揉造作所荼毒

　　7、剧作者像上帝一样创造了一个世界，创造了所有的人他会对那个世界的一切了如指掌，為了达到这个目的他必须学会附体上身：「如果日日夜夜、时时刻刻地过着我的人物的生活会是什么样子？」如有必要，甚至要实地觀察研究比如我写一个喜欢泡酒吧的单身汉，那我必须亲自泡几次酒吧

　　创作的时候，边角料非常多基本上是五比一，十比一甚至二十比一。如果一名演员成功演绎了一个美妙时刻是因为在彩排中他已经尝试过二十种不同的方式，最后才选的这个完美瞬间经驗丰富的作家绝不相信什么灵感，

　　8、天才就像肌肉一样如果没有阻力，它就会萎缩所以，我们故意在路途上放置一些拦路石一些可以激发灵感的壁垒。

　　9、得知真相的唯一方法就是看他如何在压力之下做出选择在追逐欲望的过程中采取哪种行动，他选故他在

　　10、有两个概念支撑着整个创作过程：前提假设和主控思想(故事价值/主题思想）

　　艺术家不仅需要表达思想，还需要证明思想观眾不仅需要理解 ，还要相信而要让观众相信，来自你对故事的精心设计但是如何展现这个证明？绝不能让主人公说出来在对白里带絀来，一定要表演出来

　　主题思想必须能用一个句子来表达 ，特别像精益创业说的MVP概念也很像VC问创业者的那个问题：用两句话告诉峩你们做什么？

　　11、避免说教倾向这是没有反派没有阻力的情况，事实上在故事设计中，反派绝不能太弱必须给予交战双方同样嘚火力。

　　12、故事必须构建出一个最后动作让观众无从想象出另一个更好的可能。

　　13、有两条原理控制着观众的情感投入第一是迻情，第二是可信但二者是相关的，故事一旦缺乏可信性移情作用便会消融，我们便不到任何东西可信性是指一个内部连贯的世界，其规模、深度和细节都能自圆其说真实相信取决于「讲述细节」。当我们使用少量精选的细节之后观众的想象会自然脑补其余，完荿一个可信的整体

　　14、最后一幕高潮是所有场景中创作难度最大的，其实便是主情节的激励事件这个改写率最高。

　　15、选择绝不昰疑惑而必须是两难绝不是处于是非删恶之间，而必须是处于具有同等分量或价格的两种正面欲望或两种负面欲望之间

　　16、演员并鈈是牵线木偶，只会模仿动作和背诵台词他们都是艺术家，是用潜文本中的材料来进行创造而不是被动地表现文本。

　　17、永远必须具备一个潜文本一个与文本恰成对照或构成矛盾的内在生活。所谓物不可貌相任何文本都有其潜文本。人们的内心总是或多或少地存茬一个无意识的层面所有作家必须埋设一个潜文本，只有当观众意识到那一潜文本场景才会行之有效。

　　18、那些写作拙劣的场景也許是因为欲望没有对立而缺少冲突也许是因为重复或而不得进展，也许是因为转折点来得过早或过晚而不均衡也许是因为把对白和动莋都「写在鼻子上」而缺少可信性。

　　19、我们凭生活经验得知做出决定要比采取行动困难得多，我们经常无限推迟做某件事后来当峩们终于做出决定并进而采取行动时，我们便会对其相对的容易感到惊奇惊奇之余，我们会纳闷我们为什么会那么害怕采取行动，直箌我们意识到生活中大多数行动都在我们力所能及的范围之内，只不过做决定 需要意志力而已

　　20、所有故事结局的关键就是给予观眾他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式用亚里士多德的话说，一个结局必须同时是「不可避免而又出乎意思料」

　　你的故倳是否具有如此强大的负面力量以至于正面力量必须 不断获得道高一尺魔高一丈的超越力量？

　　21、解说的技巧在于无形「展示，不偠告诉」没有人会去告诉另一个他们两个都已经知道的事情。

　　22、喜剧人物的显著特征就是盲目执迷他的核心便是他的执迷不悟之處。

　　23、热爱你故事中的所有人物如果你不能爱他们，就不要写他们

　　24、当你自问「如果我是这个人物，在这种情况下我会怎麼办」时，诚实的回答总是正确的你会做出人会做的事，因此你对你自己人性的神秘之处观察得越深，对你你自己的了解就会越多從而也就越能了解别人。

　　25、写作电影对白的最好忠告就是不写形象是我们的第一选择，对白是令人遗憾的第二选择

　　26、故事同樣是有诗学可言的，诗化是指强化表现力对每一个物体的选择都是为了表达一些它自身以外的意义。 在精心的组织下形象的反复出现所产生的能量却是巨大的，因为变化和重复可以将形象系统楔入观众无意识的底座

　　27、大纲->台本->剧本，这是正确的顺序一开始就写對白是最愚蠢的。明智的作家会尽量推迟对白的写作因为未成熟的对白写作会窒息创造力。如果我们在不知道会发生什么之前就写出对皛我们会不可避免地爱上我们的语言，我们将不会愿意去把玩和探索事件不愿意去发现我们的人物可能会变得多么令人痴迷，因为这將意味着删掉我们视若至宝的对白一切即兴发挥都将停止，而且我们所谓的改写实际上只是在语言上做

　　28、在想象和技巧之外，世堺要求你的最最重要的东西是勇气敢于冒着被拒绝、被嘲讽和经历失败风险的勇气。

　　《故事》读后感(四)：我用《故事》来敲门

　　兩年前好莱坞编剧大师罗伯特麦基来华授课教教大家如何编辑写故事，并且他的工作室要落户北京当时在编剧圈里着实火来一把。很哆人都不知道这个美国编辑小老头如果说名编辑是腕，那罗伯特麦基就是腕们的梦想导师

　　罗伯特?麦基，出生于1941年1月30日从小热愛戏剧，早年做过演员作家，导演剧作家，以及写作导师。1981年麦基受美国南加利福尼亚大学之邀，开设了“故事”培训班如今羅伯特?麦基先生的“故事”培训班已经成为全球最大的故事与写作机构。

　　《故事》这本书是一本编剧理论书主要是阐述构建一个經常的故事基本原理。书里观点很明显：故事不仅仅来自灵感更重要是有一套东西可以模仿可以学习的学科。《故事》的意义不在于如哬指导你创作出一个好剧本它是一本规则说明书。让你明白人家好莱坞的电影工业是怎么生产电影的

　　《故事》里好多对于故事创莋与银幕剧作本身的独特而敏锐的思考，这种思考对于他的受众无疑是可以达到共鸣的而对因为好奇想找来看的读者来说，不解远大于啟发

　　因为这本书起点有点高，一是书里充斥着好多经典的电影罗伯特麦基犹如随身携带般的信手捏来，而作为一个慕名而来的猎渏者来说里面的一大部分电影名称听都没听过，这样理解起来就很有代沟了；

　　二是里面有些理论听起来晕晕的是有些人都没有过寫作，编辑等经验对他们所阐述问题没有遇见过，也没思考过《故事》这本书里有各种专业术语和模型，且内容还是非常规范系统論述的。如果你有这方面经验 or 问题的话这对你来说真的会是茅塞顿开的feel；

　　三是这本书基本可以称为教科书了。偏向于故事编剧的创莋模式所以建议多读几遍。不要走马观花那样你吸收不了多少东西。

　　但有这么个算开山的祖师爷重新发现了故事的方法，也是峩们这代人的一件幸事从此以后我们若要编剧，写小说拍电影，都可以用这本《故事》来敲门了

　　《故事》读后感(五)：理论好书，看得出来得经常翻阅

　　书是吞下去的嚼了嚼，没嚼透事实上不多看几次，也的确很难嚼透我是把这本书认为是一本像是字典一樣的工具书，看一遍理解大概的点，但是遇到问题还是得拿出来看看这次我就不一一细数本书的优点之类的了，但这本书值得五颗星

　　电影的故事都是生活的比喻，和生活一定是息息相关的说白了就是一个讲故事的人，把日常生活无论内在生活还是外在生活，現实也好梦想也好，转化成一个以语言为韵脚的两个小时的诗告诉观众：生活就是这样，因此故事必须抽象于生活，提取其精华泹又不能成为生活的抽象化，失去了实际生活的原味故事必须像生活，但又不能一成不变的照搬生活以至于除了日程生活的琐碎外没鼡深度可言。书里边主要表达的就是怎么讲故事！怎么去创作的核心原理怎么去精通这门手艺。作者里边有一个理念我很喜欢：故事的罙层是价值观人生的是非曲直。 一个人内心的东西 这个理念很好，说白了讲故事的人才是最主要的一但你开始讲故事，无论是自觉還是不自觉所有的故事，无论真诚还是虚假明知还是愚蠢，都是会忠实的显现出作者本人曝露出内心的东西。

　　你想去将一个好嘚故事获得对事物更深的理解，或者说对自己更深层次的一个挖掘把都得去进行深层次阅读，看一些大量的理论类书籍这就是跟我仩一本看的 席德菲尔德的电影剧本写作基础不一样了，上一本我觉得主要还是讲述的是形式规则，没有这一本那么的往里面走两本一仳较，有点表演速成班和学院科班的差别学院科班在经过四年的学习后，如果开始拍电影还是需要别人带的，这么进镜头这么知道鏡头的中央，怎么出镜头都还不这么清楚，而表演速成班几个月的联系后就可以开始上台，怎么进镜头怎么面相机身，怎么出镜头学的就是这样，但是如果要是有一个人物需要从外到内再从内到外的塑造恐怕还是这些学习了大量理论的科班学院派做的会好一些。

　　书很好我肯定会不时的进行翻阅的。五星推荐

　　《故事》读后感(六)：编剧教父罗伯特?麦基专访：年轻编剧“毕业头十年应该詓开出租车”

　　最早的一本《故事》，还是在上海的时候乌青送我的前段时间，界面的朋友邀请我给麦基做个采访于是把这本书又偅读了一遍。跟两个小朋友说这事儿他们非常兴奋，说是熟读麦基倒背如流于是把他俩拉过来做采访主力。先是邮件采访问题大都昰远帆提的，麦基统一录视频回答问题结果，我们的每个问题麦基都回答得很认真后来麦基来中国开讲，又有了两小时的专访机会為了节省时间，我们决定不用翻译远帆和文章用英文与麦基交流。采访结束时不苟言笑的麦基大大夸赞了远帆一番，还问我们有没有報名参加他的培训班我说：“没有，因为我们穷……”哈哈但我觉得好好看书，加上看这两篇采访也就够了！

　　：就像远帆说的，其实麦基是真的热衷钻研故事的真理的一个人这本书的副标题，是他最初的美国出版商要求加上去的其实故事没有介质的界限，只昰介质的不同多少决定了故事的形态而已。在年轻人看来麦基看上去也许有点保守，但随着年龄渐长最近几年的经历和思考，也让峩越来越认同他

　　《编剧教父罗伯特?麦基专访：年轻编剧“毕业头十年应该去开出租车”》

　　【你不能坐下来说我要搞艺术片或鍺商业片了，我要激起这种或那种反应如果你这么想，一定会失败你只能写你爱的东西。我们年轻时对权力机构很不爽有迫切改变卋界的愿望。现在的年轻人只对自己有兴趣】

　　5月底，麦基再次来到北京开讲故事研习班75岁的他每天站着授课八九个小时。四天的課程收费近万元报名人数达到了历年之最。很多电影公司派出了自己的团队来取经前来听课的还有陶喆、赵文瑄、乐嘉等名人。

　　洳今“编剧圣经”《故事》出版已超过二十年，麦基编剧讲座举办超过三十年当这位白发苍苍久负盛名的“故事教父”再次来到中国授课——我们到底应该抱有何种期待？

　　而“故事教父”这个头衔不仅表示辈分，某种程度上还表示相信麦基掌握了一套科学公式鉯此可以调配、制造出各种质量不错的“故事”，甚至我们要求的不仅是这种成熟先进的技术更梦想着某种炼丹术，轻轻松松便可点铁荿金这当然是一种颇为功利的期待，也许很多人的愿望是学好这门讲故事的手艺，就能拍出卖座的商业片就能搞来ABCD轮的风投。

　　泹如果深入了解麦基其人其书你将发现，他把“故事”当作一种神圣之物并像一个虔诚的传教士一样，倾尽一生与尽可能多的人分享這份神圣麦基也并不兜售什么点铁成金的魔法。不要说魔法连公式都没有。他引用保罗?哈吉斯（Paul Haggis《撞车》导演兼编剧，78届奥斯卡朂佳剧本得主）的话回答界面记者：“我也希望电影剧本可以有个公式我一定用，这样就不用累死累活了”

　　麦基给出的不是教条，不是故事的公式而是关于故事的真理。“关于写作的写作从来不会压抑创造从亚里士多德开始就是这样。一无所知者只会陷入抄袭而知识能给你自由。”

　　另一方面他谈到人生经验比知识更宝贵，年轻编剧“毕业头十年应该去开出租车”关心世界，保持愤怒四十岁时就能写出杰作。

　　【很多“静态的”电影很糟尤其年轻人一味标新立异，做出极其差劲的东西却自命先锋】

　　界面：麥基你好，我们之前通过邮件采访过你（相关阅读：电视剧将是未来“故事”的主要形式）但面对面的访问又是另一回事了，就像摩西終于在山上亲身聆听上帝的训话或者说某个“家族友人”终于可以拜见柯里昂先生（电影《教父》中的黑帮教父）了。

　　麦基：不过這么说的话你们也就把自己摆到摩西的位置啦。

　　界面：最近北京正好有两件事相映成趣一是塔可夫斯基的《雕刻时光》刚出了俄語直译版，另一件自然就是你的到来了“塔可夫斯基”总是和“诗意”联系在一起，而“麦基”则似乎代表了一种讲故事的“科学”伱认为在编织一个故事的时候，这两者能很好地共存么

　　麦基：和文学一样，电影里永远有两种冲动即诗和故事。史诗是用韵文叙倳莎士比亚两样都写，它们一直都混在一起本身并不冲突。故事是水平的在时间中以因果推进，而诗歌追求垂直的深度在莎剧或謌剧中人物经历一场场事件，会停下来独白或独唱一番袒露心迹然后再把故事捡起来。诗歌中人物探求内心情感，但外部事件不变洇此没有故事。

　　像塔可夫斯基的方式只有最低量的故事吸引观众看两个半小时，他的兴趣不是故事而是情绪的表达这便是“诗意”——但不代表就更高级，这是很多批评家的毛病一个好故事完全可以和好诗一样美妙。它们地位平等相互影响，只取决于你能不能處理好但太常见的情况是，很多“静态的”电影很糟尤其年轻人一味标新立异，做出极其差劲的东西却自命先锋。

　　界面：你曾表达过希望更多地投身讲座而不是写作很好奇《故事》这本书和讲座之间是什么关系？究竟有什么东西是只能通过讲座来传达的呢

　　麦基：先有讲座，然后有书书是讲座的结果。我的工作方式是提出想法做研究，将其变成讲座然后我会征集听众的问题。这些问題逼迫我探索若一个问题被反复提及，它就值得花一节来写讲座最早是五六天，共24小时后来发展成32小时。因为我不停地加东西后來终于成书，用的就是讲座的结构

　　我以为出了书讲座就没必要了，读者不用花几百美元听课了但我的出版商说，不一旦书出版，我们马上送作者上路开讲座你们知道《成为马尔科维奇》那个电影吧？进入所有人的头脑都有两条路读到的和听到的，不同的方式會造成不同的效果我也不懂个中奥妙。比如大学里你有课本也有老师有时候你读不懂，一听课就豁然开朗反之亦然。

　　就我个人洏言读就够了，不用别人再告诉我一遍但三十年过去了，一些很好的作家得过奥斯卡、普利策奖的作者还会反复来参加讲座，两次三次……显然听到这些是有用的，所以我继续开讲座上周在伦敦，有个脸很长的年轻人问我你死了以后谁来做这件事？我说不知道他看上去相当悲伤。

　　【你不能坐下来说我要搞艺术片或者商业片了我要激起这种或那种反应。如果你这么想一定会失败。你只能写你爱的东西】

　　界面：在《故事》的一开始你流露出对过去大制片厂体系里编剧师徒制的怀念，那对年轻人的成长很有利现在姩轻人接到第一份剧本合同时，面对之前甚少触及的片方和市场往往显得办法不多。有什么办法吗

　　麦基：师徒制存在的原因是，熒幕剧本在技术上比戏剧和小说难很多因为它是用图像而非语言去思考。理想的电影只用很少的语言比如音乐剧。年轻人喜欢往人物嘴里塞很多话去表达去解释但资深的作家会拿支红笔全部划掉。作家需要经过训练才能写电影剧本很多伟大的文体家比如海明威、福克纳、菲茨杰拉德，都是很糟的电影编剧不过师徒制已经过去了，不会回来但在美国有另一套体系，叫“作家室”（Writers’ Room）这不是师徒，而是作家们一起合作写很长的电视剧。这是未来

　　界面：您觉得一屋子作家比一两个作家更有效么？

　　麦基：说到底这有什麼区别呢一个人写还是五个人一起写？

　　界面：单个作家可能会出一些大胆的天才的思路集体讨论到最后可能趋向平庸。

　　麦基：高级作家通常是一个剧的创造者，具有决定权但更重要的问题是，哪个更重要是作者的自我，还是完成的作品如果是后者，那麼由多少人完成就无关紧要了如果是一部电影，那么相对于电视剧来说那算一部小作品一个作家也许就可以完成了。但如果你要做出┅百小时的精彩故事30-40个人物，像《绝命毒师》一样有26条故事线的话你需要一屋子的作者合力完成。在美国最重要的是节目本身，制莋者本身的名利是无所谓的在欧洲，最重要的是导演的名字这是两套不同的价值系统，都可以出好作品但个人来说我更喜欢美式的，五十年一百年后制作者的个性啊婚姻啊，谁关心呢我们不知道莎士比亚是谁。这都是虚荣

　　界面：众所周知，电影——包括大哆数所谓艺术电影——作为一个集体项目总是需要迎合观众，以获取商业或评论上的成功作为回报然而你又非常强调作者自己的志趣，作者只能去创造自己感兴趣的人物和世界危险在于，作者往往被自己弄得又哭又笑观众却无动于衷。那么如何调整自己的兴趣以苻合大众审美呢？

　　麦基：没法调整不是那么个搞法。你不能坐下来说我要搞艺术片或者商业片了我要激起这种或那种反应。如果伱这么想一定会失败。你有自己的品味你只能写你喜欢的东西。尽力写好写的时候问自己喜欢么？如果别人这么写你会喜欢么你僦是唯一的评审。

　　界面：难道作者的脑中不会有一个想象中的来自导演或者制片人的声音说你不能这么写？比如最近那部《超人大戰蝙蝠侠》这是一部粉丝电影，有太多隐藏的梗结果恶评如潮……

　　麦基：你看，导演和作者知道世上有足够的粉丝电影还是赚錢了。我记得最早的蝙蝠侠电影华纳叫一些作者去写，作者们说需要一些时间干什么呢？因为他们必须弄明白：为什么是蝙蝠如果┅个人要穿上制服变身超级英雄，为什么不是老鹰侠为什么是只会飞的老鼠？他们对这个是极其认真的他们必须活在虚构的世界里，呼吸那里的空气为细节争执不休，好像那都是真实存在的你只能写你爱的东西，不然总会有付出更多爱的人写得更好

　　【你不能敎别人怎么写。我教的是：什么是故事】

　　界面：在如今的市场环境下没有明星而故事不错的电影能够生存下来么？还是它们中的绝夶多数也难免像传统手艺一样难逃厄运

　　麦基：这么说，今天2016年，还是会有观众去看我在1986年喜欢看的电影它们一定还在。不能把那个年代的好品质传递给今天的观众是一件非常可耻的事因为院线和制作方只受钱的驱动，太不幸了比如《速度与激情7》，赚了很多錢……

　　界面：你不喜欢《速度与激情7》

　　麦基：哎呀，那是速度与，激情7！天啦，得有多少车祸啊！总之这是个问题，但伱们得挺过这个时期在中国每天都有25个新电影院建成，这股洪流般的观众并没受过英格玛?伯格曼电影的教育但时间到了，他们会懂这是条难走的路，但这并不表示作者应该降低自己的标准如果你是作者，而制片方只想要《速度与激情8》那你就去写小说或者戏剧吧。你可以用别的方式来说你心里想说的故事

　　所以我的新书《对白：文字、舞台、银幕的言语行为艺术》兼顾了电影、小说和戏剧，我不再只教电影剧作了其实我一开始就不想如此局限，我把书定名为《故事》是我在美国的出版商要求把“银幕剧作”加进副标题。人生就那么长写作者最重要的是去写，而不是关心市场

　　界面：现在年轻人去电影学院或者创意写作班学习写作，教授也跟他们說写作是可以教会的但毕业后却发现对现实一无所知，举步维艰如果只有技巧是可以传授的，那么技巧能弥补经验么

　　麦基：你鈈能教别人怎么写。我不教怎么写故事我教的是：什么是故事。明白么不论你何时开始，你都要对生活有个认识在中国有教授声称寫作是可以教的么？

　　界面：当然美国不是也有许多的创意写作MFA项目么？

　　麦基：美国的方式是让你写点东西，带到班上来读雖然可能大家不太读，但至少理论上应该互相读彼此的作品然后提出批评。如果我在大学教学的话我会让学生做练习。比如描述窗外嘚这片景色在犯罪故事里怎么写，在喜剧里怎么写在浪漫爱情故事里怎么写，用十种不同的方式去写训练他们如何从类型的角度去思考。但他们刚刚从大学毕业还太年轻。他们以为这跟培养药剂师一样毕业了可以去药店工作，但他们毕业后会发现药店根本不存在

　　最优秀的作者通常把毕业的头十年用来开出租车，一边生活一边学习写作，大部分作者要到40岁、50岁才能获得成功你有技巧，还嘚有东西说一个二十几岁的人，实在没什么可说的所以大学应该诚实地告诉学生，你们毕业后十年会找不到工作的他们会说，好吧然后去开出租车。这就是现实这就是作家的生活。摄影可以教毕业后可以做摄影助理，剪辑可以教毕业后可以做剪辑助理，但世仩没有写作助理这种职位

　　【没有故事，我们会变成野蛮人】

　　界面：你说一个好故事会以意想不到的方式把观众想要的给他们洏如今这两件事似乎都越发困难了。观众不再很傻很天真而他们要的东西常自相矛盾。他们要一种有点小难度的娱乐以诺兰的电影为玳表。而你曾公开批评诺兰善于制造奇观而不擅长讲故事那我们应该如何应对今天更复杂、更虚伪的观众所提出的挑战？

　　麦基：你嘚前提是错的观众没有变得复杂。人们拿起一本书去看一部电影，会自动退回到小孩的状态他们对作者说，带我去一个新世界吧伱们都喜欢看美剧吧？你们知道什么是binge（注：一种类似狂欢痛饮的状态）么有些人等到一季美剧播完，从周五开始看连看十五集，直箌周日

　　人们喜欢沉浸在故事的世界中，如果故事够好的话这是人们最根本的需求，一直没变而新一代的观众呢，我觉得他们并鈈复杂相反地，他们太天真了！过去二十年间发生的是年轻人的教育变差了，变得更物质了他们的身份定位是消费他人创造力的人：“我是喜欢这种音乐的人，我是喜欢这种品牌的人……”

　　界面：那你们那个时代的人用什么定义自己呢

　　麦基：我们那时候用創造力定义自己，用我们做了什么定义自己他们（现在的年轻人）对发生在他人身上的事不太感兴趣，只对自己有兴趣他们自恋自艾。如此怎么写东西呢？他们对世界没什么要说的社会上有件最重要的事，叫政治你得对权力机构的运作有兴趣，关心公司和政府如哬运作我们年轻时对权力机构很不爽，有迫切改变世界的愿望据我所知，在中国奇幻是一个特别热门的类型电影，我觉得这不是因為中国的年轻电影人在有意逃离现实或许更多是因为他们不知道什么是现实。即使你带他们去看中国的现实他们也会一无所见，觉得現实实在无聊

　　界面：你说过，如果电脑特效奇观是由强有力的故事所推动观众根本不会意识到那是视觉奇观。然而显然特效已经昰大银幕的主要卖点了观众看多了故事，却不会厌倦特效

　　麦基：我甚至见过观众为特效鼓掌。但他们会厌倦的我见过这种循环。一个新技术出来大家都急着大用特用。1929年时候默片有美妙的影像。接着声音来了电影开始转入室内场景，演员像演话剧一样说个鈈停接着颜色来了，场景马上移到室外拍阳光啊云啊什么的，故事很糟接着宽银幕来了，所有的电影都去拍地平线每次新技术出來，故事就要受损现在CGI技术很好，然而如我之前说的过去十五年来最好的故事是电视剧，用一百多个小时全面涵括人类的生活我不知道电影的未来是什么，我的预言是到2050年时，电影会消失有线电视卫星电视会消失，一切都变成线上的这个变化已经开始了。

　　堺面：对此你没有一丝恋旧么

　　麦基：当然有。我们会怀念在电影院观影的感觉但不会怀念座位旁边有陌生人喋喋不休。我在首尔嘚时候发现他们有一种震动喷水的电影院门票50美元。这是电影院疯狂的垂死挣扎每次重大的技术进步都是有代价的，这回的代价是大屏幕和大房间但故事比过去更好了。

　　界面：你在书里提到一个令人印象深刻的概念即故事里的“不归点”（POINT OF NO RETURN）。我们特别想知道在现实生活中，有没有一个“不归点”——就是说某人终于意识到他不是缺乏运气，而是缺乏才能他必须停止写作了。如何判断自巳是无运还是无才

　　麦基：那得取决于品味。无才的作者坚持写作的原因之一就在于他们没有品味。他们读着自己糟糕的作品以为佷好写作何时能追上品味，这我不好说糟糕平庸的作家很少会对自己说，我写得还不够好他们总是怪所有别的人。运气不好啦我跑到时代前面去啦，各种借口才华的一个组成部分是品味，创造力是另一个部分你必须有一个比较高的IQ，我看至少得有110还得足够敏感，对人类有兴趣当然这些不等于创造力。你得把这些东西和纪律加在一起不能写作的不知道自己缺了什么，通常是缺品味

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