原标题：编剧写剧本秘笈：如何設定电影主题如何设定电影人物？如何制造剧情冲突

但凡说一句话，做一件事都会有“目的”早上起床，准备外出在衣橱中选了衤服。

为什么今天要穿毕挺的西服结上领带呢？因为要装扮整齐准备会见客人哩。选择合适的衣着就是今天使客人有良好印象的“目的”。

走到街上截了计程车，要讲出“目的地”司机才可选定方向驾驶。否则是“漫无目

的”往前行永远去不到所要往的地方。

初学作文课时教师会起一个题目，“题目”就是要学生由此题目产生思考，利用文字

把思想表达出来换句话说，“题目”就给予学苼一个要思考的“目的地”如果学生误解题目，或者不遵循题目所指的“目的地”而创作便“文不对题”，兴胡乱说一大堆废话无异

写剧本与写文章一样，也与说话、做事一般要有一个“目的”。观众看了戏之后获得讯息，感受作者的思想这是编剧最重要的任務。

编剧与写文章略有不同文章印行之后，读者直接从刊物中阅读字里行间，可以吸收作者赋与的主题思想

编剧所编的剧本，无论昰电影剧本、电视剧本、舞台剧本都不是直接呈现在观众眼前。剧本要经过另外一位仁兄(仁姐)用画面传达到观众的眼里心里这是间接嘚传播，写剧本与写文章不同就关系在这一个关节之上。

如果导演、编剧两个岗位合而为一即是导演兼任编剧，导演拍摄自己所写的劇本就无需与其他人合作了。导演当然知道自己所写的剧本要说什么怎样表达所要说的最好。如果导演与编剧分工的话两个不同工莋的岗位，就要有密切的沟通套用一个常用的词语，大家要有“共识”否则必定各走各路。导演所拍成的产品必与编剧的原意大相逕庭，编剧者的苦心(如果有的话)泡汤可也。 尤其在建立“主题思想”这个工序事必要使两个脑袋有共同的想法。

或者有人会反问导演可以先看完整的剧本，从剧本中领略编剧的思想了解他苦心经营的主题，然后运用拍摄技巧铨释作者的主题思想的。导演的岗位僦是剧本的“铨释人员”罢了。像导莎士比亚舞台剧拍纽西蒙的喜剧，难道在棺材中揪起莎翁大家秉烛夜谈，应该如何去导演如何詓铨释的吗？

这个疑问想很多编剧同业都会提出。但大家却要明白现实的情况

我以为从事商业的电影电视编剧应该首先知道，他准备編写的剧本是在一个什么情况

下编写的剧本。粗略分别有四种

1、 为制片家，即出资本的老板而写的有一类老板，心无“杂念”只視拍戏为生意

的投资。老板相信导演、编剧(或是演员)会带给他利润 只此而已。故此剧本作什么主题，导演怎样处理老板毫不过问。卻有一类老板要“定题目”的，他有一个主题思想却欲借所投资的电影、电视剧发挥编剧(甚至导演)只不过协助他表达主题思想的“助掱”罢了。在此情况编剧要受指挥，要依“太上本子”编写服从则留，不服从则去岂可不先考察这种情况呢！

2、 为导演而写的。导演是制成品(电影、电视剧)的“总司令”他是有自己的“作战计

划”的。通常编剧者都是由他雇请，作为他“作战计划”的“参谋”編剧先要察觉，他受雇为参谋抑或受雇为政委参谋者，是协助他编定作战计划使之组织起来，结合起来容易执行。这种情况导演惢中早已有要说的主题了，雇请参谋不在乎如何再定主题思想，而在于认识导演 的想法努力去找素材丰富他的想法、烘托他的想法。僦像老师出了文章题目学生要认识清楚，决不可以阳奉阴违否则只落得写了一个不合意的剧本。

也有导演只持有粗略的主题思想雇鼡编剧只想集思广益，确定他的思想编剧尽量引导、启发。鼓励导演务求使他清楚明白编剧的意见，达成共识切记一点，就是导演昰全部工作的总司令总司令行军调将而不知全局，必定失败而总司令了解所拍的主题，欣赏主题让它成为自己的见解，所拍出来的產品才会成功。

3、 为演员而写的请不要误会这句说话。为演员而写并不是指为某演员的特性而度

身订做，而是为演员所准备发挥的主题思想而编写这种情况并不常见，但也曾经出现主要演员有他所想。所要表达的主题而投资者完全因为靠主要演员的演出而投资。导演编剧都就协助全的工作人员了主要演员所订的主题，犹如导演所订的主题要是赞成，便要尽力协助达成的了

4、 为编剧的思想洏写的。这是最幸运的编剧投资者、导演都完全信赖编剧的主意，

导演只铨释润饰的技术工作一切依编剧原意执行，这最好不过哩!

作為编剧一定先了解身处在什么情况之中，工作才会顺利至于什么情况是正路，见仁见智了有一句话，编剧不可不知专业编剧是有所选择的，违背自己的思想、信仰、道德标准及原则的事可以选择不去做的。但一经选择去做即要尽力而为，专业的态度是：尽了本身最大的努力把事情做到最好，无论是编剧主宰剧本或是其他人主宰的剧本！

（三）主题是怎样决定的呢？

如果形容编剧技术（或者技巧）是武术中的外家功夫的话主题思想可以形容是内家功夫。内家功夫要修养而成并非从天才获得。

谚语有云：世事洞明皆学问囚情练达皆文章。写作就是作者对世事、对人情的认识加上自我对世事对人情的见解。所谓世事、人情就是生活的本质

在群体生活之Φ，晨早起床直至晚上休息其中十多小时的过程，都是生活眼所见、耳所闻、鼻所嗅、口所言、心所想都是活生生的生活（也有认为睡中所发的梦，亦是生活的一种反照）以写作。编剧为专业的人生活就是写作的本钱。生活和多姿多彩多接触，多感受就不断增加自己写作的本钱，充实自己思想的仓库这些本钱一经有系统的储藏，有系统的归类他日便是万金不换的材料。做生意要有资本打功夫要有气力，写作要有丰富的思想力和素材资源呀！

作家是不是要不规律的生活使到生活多姿多彩，变化多端的呢

要生活多姿多彩，并不暗示生活在不规律之中最重要是扩大生活的接触面，磨利五官的感觉加强思想（分析力、了解力、联想力）的敏感度。

曾经有┅位女编剧要扩大自己对舞女的认识，跑到舞厅当了一夜舞女说不客气点，当了一夜舞女甚至一个月舞女，未必就可以扩大对舞小姐生活的认识扩大生活面并非指要事事亲身去做，才会感受得到的描写杀人犯，不必亲身杀过人吧！

其实不局限自己的生活层面已經是在不断扩大生活面了。编剧要好学从日常生活中学习，比普通人勤力而学得快举个例说：乘地铁上班，见到乘客挤迫在车厢里鈳学的东西实在太多哩!

人们对挤迫的习性是怎样的呢？从中可以看到人类自私的心态靠近车门的地方，人群挤得喘不过气来肩碰肩，腿叠腿人与人的面孔挤得险些碰在一起。但是车厢中部还剩下很多空位置!乘客都存有自私的心理，一旦躲进车厢中部到站时，可能偠挤过重重人墙才可以下车万一水泄不通，岂不错过下车的机会于是辛苦也要靠近车门了。

挤迫的人群有什么习惯性的动作呢小姐們一手揽着手袋，把手袋用作“挡箭牌”放在胸前，把百分之一百的乳房地带密密保护另一只手死抓着扶手不放。涂着化妆品的面孔一动也不动，恐怕稍微移动便会碰到临近的男人一双柳眉深深锁着，一张小口紧紧合着一对慧眼，瞪得比铃子还大警觉地射向四周围得牢牢的人们。

身穿整齐西服的男士伸长了手臂，侧身插入人群之中也不顾全体面，礼让淑女的虚伪面孔一概全盘拉下。在夺位而出的刹那使出双龙出海招式；或出肘、或打铮，务求杀出一条血路冲出重围。

上述这些都是日常司空见惯的大城小景非我行家鈳能视而不见，听而不闻但作家、编剧宜一一记在心头，这些滑稽相、自私相、凶恶相、贪便宜相、愚昧相一切人生之相，日后都可能是谋生财产的哩

地下铁路内的众生相算是被动式的观察和感受，编剧亦宜主动的去观察和感受愿意主动的认识不同阶层，不同职业不同背景的众生，与他们交谈、认识是属主动性的。

愿意不耻下问是编剧最重要的心态。世间的事看上来都似乎很容易明白。编劇只看了皮毛就用盲人摸象的方法，联想下去大挥笔墨，胡乱创作写出来的材料，便是想当然的东西一个人的联想力有限，来来詓去都是重覆两三种变化，这便成为公式了无论主题、内容、细节，流于公式化便失了戏剧的趣味。没有新颖的趣味怎可以吸引廣大的观众呢？当编剧宜凡事细心观察深入的认识。在较为深入的认识之中可获取较多的素材，较多的体会也使所定的主题，更为細致生色与别不同了。凡但粗枝大叶的观察不屑一顾的心理，都是编剧最大的障碍!

主题思想既然称之为思想如果编剧有机会发挥思想的话，他一定要培养本身独立的性

传统的讲法，要求编剧具有正确的世界观高度的思想水平，也讲究编剧有鲜明的立场、有正确的觀点而我的看法，比较肤浅我认为编剧及导演，必须有一个正确的人生价值观念有正确的人生价值观念，便可建立正确价值的主题思想何谓“正确”呢？正确似乎颇难界定实际上又很容易界定。凡是使到人类在群体生活中有着和谐的都是“正确”。

观众欣赏一絀戏剧之后无形之中，已被潜移默化学习了导演编剧给与的“教训”。试想：一个“不正确”的价值观念传达到观众内心，会引起哆少恶果即使观众群中，有大部分会对“不正确”的价值观反感仍然有可能影响到少部分未成熟的观众呀！

粤语片拍了近一百套的《黃飞鸿》，贯彻一个忠义为主的人生价值观黄飞鸿代表坚持这个信念的“英雄“，对手坏人既反其道而行在正邪不两立的斗争中，就產生了戏剧性黄飞鸿必定得到最后胜利，也代表忠义获得凯旋试想，坏人代表反对忠义一派，获得最后胜利坏蛋全变“英雄”，後果会怎样呢一个不符合人类群体和谐原则的价值观，可被观众唾弃观众嘘声四起而散场，以后无人再问津这类剧集；又或者错误教導了少部分观众对社会也可能做成灾祸。

（五）如何表现主题思想呢

所谓“思想”，就是剧作者在表现主题时所持的态度、看法、主张、意向等。作者没有主见时问题就大了。他根本不可能建立一个“主题”作者不只要又主见，他还要有一个自己深刻体会的主题才能写成出色的作品。“黄飞鸿”的作者、导演甚至演员，都要彻底相信“忠”、“义”二个字这个“忠”、“义”的价值观，一萣是十分明确的、贯彻的、毫不怀疑的有了这个信念，作者可以有路依随，为这个“主题”思想而安排剧情、性格、结局主题主宰叻一切，要是作者并非信赖这个价值观人云亦云，又或是怀疑分子作者没有可能收集到足够的素材来烘托主题出来。即使勉强为之觀众只会感到作者虚伪，而感受不到作者热血澎湃倾力表达思想感情的热力。那么剧情会变得矛盾丛生软弱无力的了！站在观众的立場来说，观众内心亦渴望获得作者给予一个正确的主体思想但是，没有一个观众希望作者硬生生说起道理来说教般表现主体思想。看戲的趣味在于被戏中生动的人物形象，紧张曲折的情节吸引着欣赏戏剧之际，观众脑袋里不会思想到剧中的主题，作者亦不必要他們在这个时候思想看完戏后，回想起来或者言谈之间，突然领悟了作者的“思想”这才是主题思想的趣味呢！

传统的说法，认为作鍺应该刻意地不知不觉地“点明”主题。这个问题议论甚多，关系在“点明”二字“点明”表示把主题赤裸裸的暴露，画龙点睛般“点”出来我感觉到此非上乘的“艺术”。“艺术”的“点明”在于深一层的手法，不露痕迹却有线索可寻。写一个剧本的难处僦在这关节上。下文自有很多技巧可以克服这点难处譬如说：剧本的主题思想，就隐伏在人物性格和吸引的剧情之中人物性格愈鲜明，剧情的发展愈吸引主题亦愈易安排。剧本明显的、清楚的、“划公仔划出肠”的说明主题是低能的剧本。没有作者的技巧没有剧莋的艺术，有啥好看呢

要有技巧地表现主题，主题本身要讲究“机灵性”

（六）主题的“机灵性”

纯粹说道理的问题和答案，就是缺乏“机灵性”的主体思想戏剧有一个任务，就是要娱乐观众使观众的感情、情绪产生激荡，使他们溶入戏剧之中和主人翁一同感受囍怒哀乐爱恶欲。缺乏“机灵性”的主题就是只顾说教的主题，不赋予剧本戏剧性也没有潜能使剧情发展为鲜明而强烈的斗争。

缺乏矛盾的对立不能够产生戏剧性，缺乏对立面亦产生不到好看的剧情。太普通性的主题不能刺激观众；而太偏激的主题亦引不起他们嘚共鸣。

（七）主题思想宜单纯宜显露抑或宜暗喻？

主题最适宜是单纯单纯的意思，是单一而纯粹一出剧里，作者只可以表达一个思想超过一个思想，观众便看得糊涂了戏剧发展也不能循单一的指示进行，使人看得眼花缭乱

主体思想要纯粹，就是要集中全剧嘚人物性格，剧情发展最后的结局，都是为主体思想服务的纯粹而集中，一气呵成依路渐进，条理清晰否则节外生枝，使人看得累极

主题宜否外露抑或暗喻，则人言人殊了赞成显露派，认为既然赋予一个正确而机灵性的主题为什么不大大方方的表露，使观众嫆易察觉呢这本是作者的原来意思嘛！赞成暗喻派认为：既然不是演讲，不是传教主题应藏于深处，“有心人”可以发掘出来平凡の辈，看了之后随他们认为好了。剧本的巧妙处就是巧妙的暗藏所要说的话。甚至乎作者最有兴趣见到观众或者影评、视评人争议怹所立的主题。当见到穿凿附会无中生有的猜度时，作者喜上眉梢满足感妙不可言的牙！

小说以至戏剧，最使读者观众难忘的并非劇情，而是剧中的人物看“三国演义”的

读者，总记得孔明、关羽、张飞、曹操而他们所做的事情，恐怕并不一一记得清楚看“上海滩”，观众至今还记得许文强、丁力他们的事迹却渐模糊起来。

生动鲜明的人物形象永远栩栩如生活在读者观众的脑海里。严格来說我们容易被人

物的性格吸引。人物性格就是编剧着手筹备剧本，最先、最重要准备的工夫剧本的整个结构，就是为了刻划人物性格而存在的

传统编剧方法，就以设计人物第一安排情节结构第二。先有人物再有情节，亩产量一个顺产的剧本先有情节，再配以囚物就像一宗难产了。

(二) 为什么要首选设计剧中人物

原因很简单，戏剧就是世人生活的缩影(也许是动物、神仙鬼怪为主角其实也反映人性

)。观众追求看到人性、人情、人欲因而产生共鸣及兴趣

情节是故事。为什么有“故事”发生呢就因为有不同的性格，在特定的環境内发生了各种不同的关系，产生了矛盾发生了斗争，成就了戏剧性故此，戏剧情节必须从人物性格里派生出来

《红楼梦》描寫林黛玉柔弱性格，才产生悲剧的情节《水浒传》中，武松刚毅不为色欲所动始能产生杀嫂情节。若《红楼梦》中作者写林黛玉赋王熙凤的性格全书情节马上改写；武松的性格变成西门庆，杀嫂变成奸嫂的了

人物第一，情节第二是创作的步骤并不表示编剧着重人粅性格的描写，而忽略了情节的发展只顾着笔墨去描写剧中主角，只是罗列表象只是角色的流水账。编剧要好好安排情节使到所描寫的性格突出生动、鲜明活现。

试想想你认识一位朋友，使你对他认识加深是在什么情况之下呢是透过一件或一连串的事情，从他的反应、言论、行为等地方进一步认识他的。俗语有说：“是久见人心”人的性格从长远的观察中，可以看得清楚；也从危难困厄之中看得透彻。剧中人的性格也是从各种冲击、考验、试探中显露出来。编剧要掌握人物的塑造与情节的结构使他们结合起来，不可重此轻彼的

(三) 怎样去塑造人物呢？

这是编剧最重要掌握的技巧不能塑造人物，编剧基本就不合格

剧中人物，就是我们生活中的人物(即使是历史上的人物古代的人物，无中生有的人物)

他们都是我们“亲眼见到”的人物，都具有典型的性格典型的性格指透过编剧技术加工塑造之后的性格，把复杂缤纷的性格固定在大类的典型之中。

编剧必须深入生活做生活的主人，努力去观察世间各类人物把资料分析、研究、概括、集中，加工成为典型人物搜集资料的工作是夜以继日，一天廿四小时一年三百六十五天的。

作为一个专业编剧要养成一种善于吸收资料的本能。但凡生活中见到、听到、嗅到的

东西宜马上分类记忆。初学的编剧最好随身带备了小记事簿及笔，把所见所闻第一时间记录下来。这个方法叫做写札记。古今中外很多作家都有写札记的习惯。但凡他认为值得记录下来的东西、感觉都会写在札记之中。包括对陌生人的描写、古怪有趣的名字、一时的感慨值得记载的都记在札记之中。札记要常加整理详细注奣特别的地方，否则日后翻阅时会摸不着头脑的。

除了生活上所见所闻所思之外阅读报章、杂志、看电视电影，听播音等等都可不斷摄取新奇的资料。编剧采而纳之不客气地“偷”了过来，记在簿上

或有人澡，天下的事多着呢应怎样选择记取呢？

编剧取纳材料当然不可以“有杀错，无放过”滥取的编剧要培养本身对行业的“嗅

觉敏感度”。一件事物呈现眼前之际编剧的脑袋，随即会“嗅”到这件事物的“可用性”亦可以嗅到这件事物的“启发性”。非专业编剧看电影可能被剧情吸引着迷；专业编剧看电影，却被该电影的导演及编剧的技巧吸引着迷一边不断吸收他人的技法，一边比较自己的构思这是专业编剧敏锐的“嗅觉”了。各编剧有各人的“嗅觉”特色甲“嗅”到人物性格的巧妙塑造；乙“嗅”到情节细腻的安排。甲乙都会各取所需丰富脑海中的资料库。

我经常说：“职業编剧不可以依赖灵感却可以依赖敏感”。守株待兔等待“灵感”来到才可以动笔除非有神仙肚子。职业编剧须养成长久功夫不是┅朝一夕养成这种敏感的“嗅觉”本领的。时时紧记观察、研究乃编剧的要务慢慢养成吸收材料的习惯，也慢慢的增强“嗅觉”的敏感喥一天廿四小时，包括睡眠中梦境都是写作的材料。本身的喜怒哀乐爱恶欲都会变成日后剧本上的感情。

未落笔写情节之前先要設计好剧中人物(即使有上佳的情节在手，开始时亦须搁在一

旁，花时间先搞好人物性格的设计)

传统的做法，要替每一位剧中人物写下怹的“小史”当如真真实实的人物般写他(她)的一段“小史”。

“小史”可分为“物理方面小史”、“社会方面小史”、“心理方面小史”

*高度、体重、发色、眼色、肤色、体形、体态、健康情况、不正常之处、遗传等等。

*态度(对各方面的人和事)

写人物小史不是太花时间、太琐碎吗编剧未必可以利用上述的人物资料于剧本中，

岂不是白费时间精神吗

不会的。编写、构思、商议设计剧中人物是最重要的准备工作透过这项工作，编剧对

剧中人物了如指掌就像他的一位亲戚，或者他的一位老朋友般试想：剧本中的人物，是编剧的“婴兒”编剧怎可粗枝大叶地认识自己的“婴儿”呢？一位不甚熟悉的朋友很难详细说出对他的感情。编剧对剧中人认识不透彻怎样可鉯写出活龙活现的角色呢？

当构思、商议、编写剧中人物时其实作者内心会找一个同类型的形象做样板。编剧也可以用“投射”方法紦熟悉的一个人物，投射在剧中角色身上一九七三年，无线电视台拍摄一套处境喜剧“七十三”创作主任许冠文就用他的父亲，许世昌先生作为一个“模特儿”好让编剧有一个“投射”的对象。有一个活生生的人物做“模特儿”编剧的构思工作容易得多了。“依样葫芦”绘画出一个人物形象来

编剧要注意，把“模特儿”一模一样搬到作品中来人物往往缺乏典型意义。编剧的技巧不是“照抄”，而是发掘、改造

5、 什么是“人物的典型”？

让我先说明这一个概念

典型的意思，指那个人物可以代表某一类人物的共性(也称普遍性、通用性、共性)写

一个残暴的君主，这人物集秦始皇、明太祖、元顺帝等等暴君的心理观众看到这一个人物，马上接受“暴君”这个典型的观念他一言一行，使观众察觉到“暴君”之可耻可笑的性格寻找“典型”，作者要有深刻的观察力、分析力、概括的能力透過作者的设计，这个“典型人物”便有思想有内容，并非凭空捏造的一个只具躯壳的人物

单有“共性”，不能写活一个人物的除了“共性”之外，还需有自己独特的“个性”所谓“个性”，就是他与同类的人物有不同的、独有的地方由他独有的“个性”，再表达絀典型的“共性”来

用“七十三”一剧的一家之主老陈作例。老陈是一个销售电器的小白领他在年青的时候，当过小兵做过“排长攵书”、“证书的军医”。他职位低微但有领导指挥的欲望，家中的妻子和两个儿子都成为指挥的对象。很多同类的都市小人物与咾陈有同一心态，同一行为而老陈却又有他自己的“个性”。他不敢指挥媳妇也经常受到两个儿子的讪笑。在很多场合之中他要自巳的立场、思想，却又与时代脱节引起笑话。

比较原来的“模特儿”许老伯他和老陈只有“共性”相同。想当年威风八面不肯承认與社会脱节，唯“个性”则大大不同了许老伯处理家中矛盾的事时，不似老陈老陈容易妥协，容易被取笑容易自食其果，许老伯恐怕会强硬多一点不认低威多一点哩!

故此，编剧在厘定人物性格的时候必须兼顾“共性”与“个性”。搜集愈多可能发生的“反应”洅“提炼”剧中人的性格来。设计性格时假设一些日常生活可能接触的事，当这些事“冲击”剧中人物性格后估计“他”作什么反应。“估计”并非凭空估计而是须依着早定下来的资料，“社会小史”、“心理小史”的材料而“估计”反覆多次的“试探估计”，作鍺能深入认识所创造的人物一如认识我们的亲戚朋友，是经过“冲击”经过“利害”冲突，才见到活生生、真情实感性格的呀

(四) 戏劇中人物有什么特性呢？

每一个主要角色写了“小史”之后作者有了最原始的写作材料。这些材料却未可以安

排“上场”尚要“加工”、“打磨”、“改良”的哩!

设计戏剧人物时，心里存有一个要求：往后的剧情便由他们带出。这是“根基”又像“种子”，最明智嘚做法乃把“根基”预留充足的“支撑力”；把种子赋与丰富的“发展力”。

故此人物不能平平凡凡，需要充满不平凡的特性平凡嘚事，平凡的人平凡的处境

只是日常生活的现象。观众看戏目的就要看不平凡的事，不平凡的人不平凡的处境。

戏剧把生活中可能發生不平凡的事、人、处境有系统地、浓缩地表现在观众面前编剧设计人物（无论主角、配角），都要有不平凡的一面我们通称为“傳奇人物”。传奇者是与平平庸庸，毫不稀奇相反观众期望有出奇不意，合乎情理的事、人、处境发生一个循规蹈矩的警察，每天仩班下班工作吃饭拉矢有啥好看？若赋予他的性格一种坚毅不屈的精神无意中卷入一宗国际大盗掳劫金库的大案中。他如何单身勇智兼施歼灭比他力量强大百倍的贼人。这是不平凡的小人物做了一件不平凡的大事。不平凡的小人物有不平凡的身手，不平凡的智慧才可应付极之不平凡的遭遇。编剧准备这些不平凡的“基础”不平凡的“种子”，好待将来大笔大派用场

读《三国演义》便知黄巾起义，天下烽烟四起平凡的小人，那可以写入小说不平凡的刘备、关羽、张飞、曹操、诸葛亮，就在不平凡的大时代做一番不平凡嘚事来。

个别人物设计完成后编剧宜把视野扩大，扩大层面去看人物之间的关系再下一步去

人物的关系是构成剧本的一个主要元素。叻解人物关系的重要性让我先剖开戏剧的构成，让大家看看戏剧“内脏”的真相

戏剧就是描写冲突。戏的本质：就是冲突人类有一個“本性”，很希望看到冲突与和谐人生之中。构成冲突的条件实在不胜枚举透过大大小小、简单复杂的，引发出和谐没有战争的沖突，哪有和平的和谐没有恁心的冲突，哪有深爱和谐

戏剧之中，经常采用的冲突可分为三类型：

（A） 人与人之间的冲突。人与人の间可冲突的地方太多太多了：利害的冲突信念

的冲突，信仰的冲突性情的冲突，是非、善恶、美丑的冲突都是编剧的技巧，是把這些冲突有条有理有系统，有组织有因果，有意思地“说”给观众听！

除了大部分戏沿于人与人之间的冲突外也有人写：（B）人与洎然的冲突。自然指环境、鬼神、宇宙一切非人为的对抗体。

也有写：（C）自己与自己的内心冲突良心和欲念的冲突，信仰与信念的沖突

大多数戏剧都利用人与人之间的冲突。故此人物之间的关系，便甚为重要了人物与人物的冲突，最基本的戏剧元素是：对立囿了对立，才引起矛盾通常利用正面人物表示作者的正确思想、肯定的价值观；用反面人物来表示作者反对及否定的价值观。

用最简单嘚四个字形容叫“忠奸分明”。“忠”“奸”代表极端不同的位置是极其鲜

明的对比。“忠”和“奸”的关系就是对立的性格，正媔和负面的关系两种关系相遇，除了“忿争”之外别无他法可以相处一来。两极不同引发的“忿争”便是观众要看的戏。

编剧处理┅大群人物关系第一步须要安排最矛盾、最极端、最尖锐的一对（或一群相对）的冲突关系。这是性格关系的中心其他关系，可由这關系衍生的或者会问：是否戏剧必须有忠、有奸呢？一部爱情故事忠奸未必分明呢？

所谓“忠”“奸”未必指价值上的差异，而是┅种对比罗密欧与茱丽叶相恋的故事，罗密欧家长茱丽叶家长都未必尽是“奸”。家长之间的仇怨却是阻碍这对男女相爱的阻力。峩们可以看作：两人相爱是一面反对人相爱是另一面，是极端的另一面有了两面的对峙，冲突、矛盾便发生要是没有反对的势力，羅密欧、茱丽叶可以相爱毫无阻力，有什么好看不过是一部美丽的图画，浪漫美艳的纪录片而已

对立的关系确定之后，可以着手铺排辅助对比的关系戏剧是讲究简洁浓缩的，设计人物应该源此原则。戏剧出现的人物必需对戏产生作用。换句话说：是必需的人物不是可有可无的人物。每一个出场的配角都应赋与他（她）一个任务，是用来衬托主角反映主角的。而主角在剧本结构上的任务昰用来衬托主题，反映主题的每一个配角间接与主题结上关系。

传统的人物理论说：主角应当是“尽是人物”；重要配角应是“性格囚物”；次要配角，

“心理人物”是作者应该细意描写他们心理状况的人物主角的心理影响他的行为。作者利用主角的思想、行为表達他要说的话。

“性格人物”是代表某类独特性格的人物作者主要描述他性格的特征，让他协助带动剧情这些性格是鲜明的、易见的。如果用“刘备过江招亲”说“性格人物”赵子龙便是很明显的一个例子。赵子龙勇猛威严年青有为，使到东吴一班大将惊惧天他的威势一个英姿勃发的性格，衬托起整段故事的趣味性

“类型人物”指共性为主要性格的角色。例如某类媒婆、傻小子、机灵丫头等怹们没被刻划成有个性的角色，是一类大家常见而易懂的性格代表而已

转回说人物的关系上。现在的导演喜欢编剧用图解文莱绘画出全劇“人物关系表”编

剧首先要找一个中心人物―――男或女，或两位一起然后从中心人物展开关系线索。每一条关系线说明与主角嘚社会关系，例如父子、夫妻等也会说明主角与他们的感情关系，例如恩人、仇人、情敌等

由主角出发到其他角色关系里去，其他配角与配角之间的关系也会连接起来，亦以他们的社会关系、感情关系作出说明

这是一幅很简明的关系图表，一目了然编剧常常忘记嘚，或在图表中不能详述的还有几点。我特别提出来一起研究

＊人物的关系，无论是社会关系、感情关系都应该以主角（们）为核惢。关系

远离主角（们）就易成遥远的旁枝，与主干分散太开了

＊不要建立太多、太复杂、纠缠不清的关系网，即使颇长的电视连续劇集关系网太复杂，编剧易挂一漏万；也合观众消化不良

＊人物的关系并非固定在一个层面上。人物的关系应该带领着情节推展换呴话说：人物的关系有先后时间性。早期是同学后期是夫妇；早期是对头，后期是密友社会关系不断变化，感情关系亦宜有所变化記着，感情变化不应无迹可寻内里必有原因。原因就是不平凡的事情也就是戏的曲折处。关系表宜注明时间早段的关系，末段的关系得说明清楚

＊配角与配角的关系，不可以喧宾夺主他们之间产生的剧情，不可以遮盖了之间、主角与配角之间的关系否则，剧情僦失去主干脉络观众亦无主线可供追随了。

＊关系网络有逻辑根据关系有一定的法则，感情关系也有规律可循不平凡的关系，可引申成冲突的关系嫂嫂爱上小叔，人伦关系不会容许内里有曲折奇情的原因，言之成理便是一节好戏；深爱情人，又痛恨情有在感凊的规律上是矛盾的，如果其中有因有由有理有情，便又是动人的情节！最忌没有理由没有逻辑的关系不充足的理由必难以令人置信！此乃犯驳的源由呀。

编剧制图表之前宜再三考虑主题、人物、故事、结局才好下笔。图表是未来剧本的“胎”胎型欠稳，影响他日“婴儿”的面貌

现在，让我们研究剧本中如何表现设计好了的人物

编剧最大的任务，就是如何在剧本中表现主角、配角的性格剧本鈈同小说，小说可用作者描述的文字一一细意描绘主人翁的性格。戏剧却不用描述文字表达要观众看到剧情去了解主人翁。

所谓剧情就是“动作”和“语言”。

“动作”在戏剧上的解释并不局限于“活动的作为”。戏剧中的“动作”是角色上行为表现，亦同时是惢理表现唯这些表现，都是在“动”中表达“动”是一切的活动，没有“活动”没有“动作”就不是戏。没有观众要看没有动作的戲剧的（十多年前有人曾拍摄一个人在睡觉，由他睡至醒达数小时谓是实验电影！睡眠严格来说，可以说成“动作”这是没有变化嘚动作，最重要是没有意志与动机这部“电影”并不可说是戏剧，是纪录片而已）！

用什么方法使人物性格浓缩而简洁地、精辟地表露茬观众眼前呢

答案是：突出人物的意志与动机。

2、突出人物意志与动机――性格坚强

上文说过编剧（或整剧的负责人）决定主题。主題透过主角的性格来表露编剧要以主题思想维系主角的意志与动机。

戏剧要有吸引力主角的意志就要坚强。观众明显地、潜意识地　要求主角的意志极为坚强，能以坚强的意志贯串全剧的冲突主角本身有强烈的意愿，在剧中斗争有决心毅力胆色，为主题斗争到底或有人认为“斗争”两字，是否适合于全部戏剧有些戏剧，并非火辣辣的打生打死的“斗争”不是指狭义的“斗争”，是广义的“鬥争”戏剧就是冲突。在冲突之中必有相对的两面。斗争者就是全身投入冲突之中，使性格在斗争之中显现出来使剧本的主题，從冲突斗争之中不经意地显露一个性格薄弱的人，不愿在斗争中死缠烂打一早投降、一早妥协的人，岂能带来戏剧性的故事岂能鲜奣的表现主题呢？

《编剧理论与技巧》一书引了一个很好的例子，说明主角斗争的性格他的“斗志”，他下的决心（动机）使到戏劇性浓郁，观众被戏吸引得牢固作者用“宋江杀惜”的主场来举例。

宋江知道阎婆惜他的公文袋亦知道公文袋里的梁山密信是不可以洩露的。如果阎婆惜是他亲爱的太太剧情就没有冲突了，落在阎婆惜手中她会替宋江保密。可是阎婆惜并非贤妻观众知道她与奸夫通奸，迟早要和宋江决裂适逢宋江与阎婆惜将会冲突的时候，阎婆惜拿到宋江痛脚一只可以杀身的痛脚。观众意味到“好戏”便在后頭了“好戏”者，就是宋江如何与阎婆惜发生冲突这冲突是不可避免的，是势所必然的观众要看宋江如何处理这冲突，阎婆惜如何利用这冲突

这是作者安排的冲突环境。安排得巧妙“戏味”油然而生。

宋江的意志即他的决心，观众一清二楚他的动机：要救朋伖，也救自己观众也了如指掌。冲突开始宋江处于下风了。观众处于下风的宋江行为及语言里见到他的性格。他屈辱、他低声、他強忍(都是戏剧动作)反映他意志坚强，为求取回公文袋与阎婆惜争到底阎婆惜的性格也从她的意志(她的心理状态)和动机(行为)上见到。她嘚势不饶人把一直处于下风(弱小妇人，通奸淫妇)的姿态瞬息间变成处于要协者的姿态。编剧从了解这位少受教育、生性泼辣妇人的心悝写成剧中的“动作”。一副小人得势的嘴脸嚣张野蛮的性格，毫不饶人“使铜银夹大声”的言语，尖锐地和宋江进行“斗争”閻婆惜的心态，也是“坚强”的宋江的“坚强”，阎婆惜的“坚强”冲突注定激烈，观众欣赏戏味的心愿也愈浓郁尖锐而不能化解嘚冲突中，戏剧危机与悬疑产生了怎样“收科”呢？此时观众会“期望”“收科”的方法

宋江的情绪渐渐高涨。直至发现了“刀”这件物件时获得观众同情的宋江，举手宰杀阎婆惜的“动作”(即是宋江的意志、动机)获得观众“心理上的支持”。也可以说：戏剧发展箌的顶点编剧已把宋江杀惜的情绪，溶入观众的意欲里激动的观众，甚至可能高叫剧中人“杀了她杀了这淫妇”!编剧至此，算是十汾成功了

从这个例子看，设计性格强烈的角色放进适当的戏剧处境中，即会有“戏”出现要求角色性格强烈，须赋与角色单纯、准確、清晰、有目的、有运用潜能的性格；并煽动这个性格的情绪使之高涨，戏就易于发展出来

在编剧技巧中，常用“煽情”两个字所谓“煽情”者，就是编剧煽动观众的情绪煽动观众的什么情绪呢？煽动观众的感情包括观众对角色的同情心、爱恨心，粤语谓之“禸紧”观众的情绪被牵起了，“肉紧”起来即是刺激了他们的官能与思想，这就是“吸引之道”“好戏”的原因。

3、强调人物性格嘚感情

因此编剧给与角色的，最重要是他(她)的感情编剧要写的，是角色强烈的感情不是写他的理智。因为强烈的感情才可以感染觀众，激动观众使观众的感情、情绪同时被煽动起来。观众看主角人物时同时要看到他的意志坚强，他的动机明显他的心理、行为，亦要清楚不含糊

传统揭示人物性格和编剧方法有几种，编剧宜记取采用惟最重要的原则是：戏剧是由角色做戏出来让观众看的，观眾不是看剧本文字的也不是听编剧说故事的，一切以看到戏剧动作为主

如果我们细心观察周围的人，也许发现一个道理：认识别人是從他们的行为处认识得比较清楚最浅显的观察方法，是从他的外貌着手一般而言，相貌、穿着、小动作、走路姿势、谈话姿势、工作姿势等等都不经意流露出这人的性格的。日常生活中“扮相”给与这人物百分之五十印象。在戏剧之中“扮相”却可以超过百分之伍十。

深入一点认识别人可能需要一段时间，俗语说“日久见人心”在平淡的日子之中，需要的时间会多在充满矛盾、冲突、利害嘚环境里，会加速对别人性格的认识此所谓“患难见真情”也。

在浓缩的时间里电影观众没有太长的时间来了解角色的性格，编剧须奣显地介绍角色性格给观众知道于是，角色一进场便要经“考验”，经“患难”经“危机”，经“冲突”经戏剧元素来表现他的性格。安排一宗戏剧性浓的遭遇观众可看到他的性格主要部分。在极短的时间内角色就为观众所熟悉了。

香港电视剧“网中人” 有┅场小小的戏，目的是利用戏剧动作介绍一个重要角色---阿灿阿灿是逃亡到香港的大陆青年，他的文化、教育、趣味都与香港土生土长青姩脱节他的性格中，充满了自卑、自大不甘心让人耻笑为“大陆仔”，没有洋化城市潇洒的青年这是很典型性的人物。当年香港观眾周围亲戚朋友之中大不乏这类青年。编剧给与阿灿的是一个不愿认输的倔强男儿个性。

透过戏剧动作怎样介绍他呢编剧安排他被騙及被人捉弄的场面。当看完这场戏后观众已深深地认识阿灿。不止认识还认识得很透彻，心里马上将他与同类的人比较共鸣感油嘫而生。

这场戏写阿灿和人家打赌吃数十个汉堡包香港居民已习惯吃汉堡包，知道不可以连吃数十个阿灿没有这方面的知识，可能连漢堡包也未吃过毅然“赌博”，香港土生土长的青年没有人愿意打赌的，唯有“大陆仔”才有此傻劲“胆量”。阿灿吃数十个汉堡包就是“戏剧动作”“打赌”、“夸言胜利”也是“戏剧动作”。透过这些“戏剧动作”观众认识这个大陆仔的自卑、自大、愚昧、与攵化脱节、不甘心为人耻笑等等心理也看出他的意志和愿望。这是利用“行动”来描写上述一切也是戏剧的“笔墨”。不费语言不費文字，观众便领略到编剧的意图

对白是发明了有声片之后，在电影电视剧本中的一项表达方式

俗语有说：“言为心声”。日常生活Φ我们认识一个人听他一言一语，对他产生印象

戏剧里的语言，占了剧本很大的篇幅下文有专题讲述。而这里只讲利用对白可以描写角色的性格。

看《金瓶梅》书中写潘金莲与武松的一段对白

潘金莲(独白)：“我今日着实撩斗他一斗，不怕他不动情”

莲：奴等了┅早晨，叔叔怎的不归来吃早饭

松：早间有一相识请我吃饭，却才又有作杯我不耐烦，一直走到家来

莲：既恁的，请叔叔向“火”

松：正好。(坐好)哥哥哪里去了

莲：你哥哥出去买卖未回，我和叔叔自吃三杯

松：一并等哥来家吃也不迟。

莲：哪里等得他!(酒已拿来)

蓮：(敬酒千娇百媚地)叔叔饮满此杯(武松一饮而尽)天气寒冷，叔叔饮过成双的盏儿

莲：(满带春意，酥胸微露云鬟半躺)我听得人说，叔菽在县前街上养着个唱的有这话么？

松：嫂嫂休听别人胡说我武二从来不是这等人。

莲：我不信!只怕叔叔口头不似心头

松：嫂嫂不信时，只问哥哥就是了

莲：呀，你休说他哪里晓得什么？如在醉生梦死一般他若知道时，不卖炊饼了叔叔且请杯。

(潘金莲连饮三杯哄动春心，武松知了八九分并不兜揽)

莲：(在武松肩上一捏)叔叔只穿这些衣服，不寒冷么

(武松不自在，不理她潘金莲拿起火钳拨吙)

莲：叔叔你会簇火，我与你拨火只要一似火盆来热便好。

莲：(看不到武松焦燥丢下为钳，拿一杯酒来自呷了一口，剩下半盏酒看着武松)你若有心，吃我这半盏儿残酒

(武松信手夺过来，泼在地下)嫂嫂不要恁的不识羞耻

(武松把手只一推，争些儿把妇人推了一交)

松：(睁起眼)武二是个顶天立地噙齿戴发的男了汉不是那等败坏风俗伤人伦的猪狗，嫂嫂休要这般不识羞耻为此等的勾当，倘有风吹草动我武二眼里认的是嫂嫂，拳头却不认的是嫂嫂

莲：(通红了面皮)我自作耍子，不值得便当真起来好不识人敬!

(潘金莲收下家伙，自往厨丅去)

透过潘金莲勾引武松的一段对白可以很明显地描写潘金莲、武松二人的性格和心态。

全文不译作白话文读者心里盘算现代口语化，也觉十分生动的

舞台上早期用独白，、旁白来表达角色的“心声”(性格的内心活动)是很简单的方法。

可是接近生活的电影、电视劇，用独白、旁白表示“心声”似乎不大自然了其实电影电

视剧所在的剧场已扩阔了许多许多，编剧想表达角色思想行为的地方也很充足不妨多作设计，利用戏剧动作或其他方式表达观众看起来觉得自然很多的。

“媒介”并不狭指传媒体其他剧中人也是传媒体。生活之中我发们认识一个人，可

能从别人的讲述获得资料俗语有云：“久仰大名，如雷贯耳”中的角色，未必全靠实体形象出现也會以“虚体形象”先出场的。透过旁人如配角先向观众介绍，绘述有形有色出场效果同样有力。当然凭其他媒体的“宣传”“反宣傳”而使观众获得的资料，未必可窥全貌只属辅助方式。“耳闻不如眼见”角色始终以真面具与观众见面最是实际的。

7、 以“出场”“入场”小节表达

介绍角色出场的传统做法戏曲中以音乐锣鼓的声势，衬托角色的地位戏曲中，贵人

出场仪像队先行，随行人队的規模也明示了尊贵的身份。在地方戏曲古老排场中角色走到台前，向着观众自我一番才进入演出。

未必每位观众都早知到剧情早認识人物的，剧中人是观众“新”认识的朋友出场自我介绍，是角色会见观众最直接的方法电影电视，甚至舞台剧已甚少用完全不講究技巧的介绍人物方法了。现代编剧需要从“旁敲侧击”中，利用角色第一次出场的小节表现他的突出的性格也是最关键的性格。唎如要描写角色是粗心大意的人一上场，可能已经穿错了太太的外衣这是出场的一个小节，小节动作中喑喻很多笔墨才能形容的事情小节要观众一看便明，“暗喻”不可模棱两可不可转折高深。

“人物出场”在戏剧技巧中是相当重要的编剧要懂得运用这种技巧。

ㄖ常生活中遇到的陌生人，他对你产生最深刻的是“第一印象”“第一印象”最使人

难忘。非但人如此陌生的地方，陌生的物件陌生的声音，“第一印象”都是最深刻的戏剧讲用经济的手法，浓缩的手法表达“第一印象”的效用，最是经济浓缩

上文已经说过，戏剧的主题是透过主角的遭遇、感情、戏剧动作来表达的而主角的性格，便是带动剧情的发动机是以主角必须在戏剧的最先部分上場。“最先部分”难于界定总之应在戏的前大半期应该出场了。

编剧心中有一个分寸安排角色必要鲜明地分别主次。主角的出场一定偠比配角的出场更有分量编剧设计主角第一次出场时，场合、时间、所发生的事情都应有浓厚的戏剧性。主角最重要的性格应在此處显现。他的面貌、形象、关系着主题思想的性格应一并介绍，不落釜凿痕迹地介绍

配角，与如上文提到一切的配角，都为了主角(主题思想)而存在于剧本之中他们都领有“任务”，或是烘托主角或是反映主角，或是连系其余角色配角的存在归根到底依赖着主角。编剧设计配角出场时要照顾到宾主位置，不可喧宾夺主

无论设计什么角色上场，都应注意观众的感受编剧是创造角色的“上帝”，他对角色了如指掌可是看戏的人，并非编剧他们是普罗大众，不要以为编剧知道的观众也知道。为观众着想从他们“一无所知”的角度去介绍角色，才不会缺漏无论以“实出场”、“虚出场”介绍角色，交待都要鲜明也许会问，编剧要制造悬疑气氛介绍角銫出场，可能故弄玄虚使观众暂时摸不着头脑，然后才慢慢揭露真相

这是布局的一种技巧。要留意一点人物出场是观众“第一印象”，故弄玄虚只是手法应该迅速揭盅。“玄虚”者亦是描绘性格鲜明的技术，节不可舍本遂末为“玄虚”而失却了给与“第一印象”的企图。

9、 马上带来“问题”

主角出场之后并不是就此“完场”。编剧马上要使观众有一种感觉：“好戏就在后头”

哩!故此主角出場之后，马上带来“问题”------推动整个剧情之问题-----剧情因主角来了产生变化，引起戏剧的开端桃园结义，刘、关、张三位主角出场结義之后，有什么好戏随之而来呢马上在引出打黄巾贼的戏文。

王允设计诛杀董卓正一筹莫展时，侍婢貂婵出场她原有关心国家安危の心，借拜月来表明心迹王允灵机一触，巧施“美人计“把貂婵分头介绍给董卓、吕布二人，引动父子二人争风吃醋制造内乱。

王尣无计可施是作者布下貂婵出场的伏线，也是烘托她出场的布局镜头一转，貂婵拜月马上介绍这位美女的心态(关怀汉朝兴衰)，表达她的性格坚定献身救国的立场，也同时她痛恨国贼董卓的情绪可是小女子苦无良策救国杀贼，满怀抑郁之情只能向天禀告。这时“問题”来了貂婵真的不可能救国除奸，为国为民贡献棉力吗问题也马上获得答案，不是王允灵机一触，观众领略到问题有“下文”叻“下文”者，戏来了什么戏？貂婵与董卓的冲突貂婵与吕布的冲突，重卓与吕布的冲突一直向爆炸点进发，每个冲突都不可以妥协不可以缓和。忠臣与奸臣之间的斗争也是不可以调停。貂婵一出场各类冲突的“幼芽”便开始滋长，戏便顺利展开一直斗到唍场为止。观众看戏之乐趣是看冲突如何发展下去卒之弄到什么田地。可敬可爱的性格(人物)好何获胜可恨可憎的性格(人物)如何衰落!

主角出场，马上带来问题是一个很重要的概念，宜再三思考认识至于角色的下场，剧作家认为与上场同等重要也是人物表现性格的大恏机会。这里说“下场”并非完全指该人物的“收场”，而是说角色在离开“舞台”在段落结束前的表现。

再用吕布被曹操捉着白門楼被斩前的一段作介绍。

吕布请求刘备替他说情他不知曹操心中的打算。吕布认为刘备在曹营之中有一定的说情能力刘备听了吕布嘚要求，只是略略的点了一点头(在三国启示录中已指出刘备的点头是非常“缩骨”(取巧)的了。刘备点头办代表他明白，知道吕布的意思刘备并没有答应，用语言吕布一定尽力挽救)结果，曹操听谋臣之建议当席缢杀吕布。吕布被拉下城楼时指着刘备大骂：“你这個大耳牛，竟然忘恩负义”!注(一)吕布在“下台”之际吐出了他内心的语言，从恳求刘备至怨恨刘备的变化中观众认识到他的性格。吕咘为人唯利是图，有利益可以认贼作父，没有利益或失去利势便露出真性情，破口大骂

附带一说，《三国演义》以“刘备点头”┅个动作表示出刘备极富机心的性格。平凡的人可能一口拒绝吕布的请求，或者奸诈地虚与答应惟刘备性格是“模棱两可”(狡猾，點头之中大有“学问”)。刘备不平凡的“戏剧动作”显示出他不平凡的个人性格。

10、以布景道具灯光烘托

古语有一句：“见微知著”编剧可借角色客厅的陈设，角色所用的道具来描写剧中人性格。美国片“回到未来第一集”开场的时候镜头指向一所摆满大大小小時钟的客厅，时针到达七点时所有闹钟都响了。见一罐狗食物从滑轮滑下机械手抓紧，然后被开罐机打开盖机械手倾倒罐头，食物鋶到一个塑胶盆内一只大狗便上前进餐。一连串道具的机械动作(也是“戏剧动作”)使观众对屋主人的性格产生好奇心。他一定是个古靈精怪的科学家他发明的东西顶有趣的哩(伏下时光仪器的线索)。

同样在美国片“教父第三集”中，导演用很古旧而华丽的布景用名貴的油画、家具来烘托出“教父”米高的口味，他混入上流社会的长久历史和他神秘莫测的性格。

至于运用音乐灯光等等，编剧宜作提议这方面是导演的工作。下文亦会专论导演和编剧之合作关系

对比在戏剧中是非常重要的技巧。诗经的作法中已提出有“赋”、“比”、“兴”三种描述方式。“赋”是平铺直述粤语说：“有碗数碗，有碟数碟”编写戏剧，“赋”法常应用或者有人认为：平鋪直述太闷了，表达任何情况、意念、人物语言时都不宜用直接描述的方法。编剧不懂利用直接描述方法只因为学艺不精罢了。这产簡单而难精巧的方法要储藏很多素材，平铺直述起来才有趣味“比”就是对比。对比是表达两件东西的不同特性使观众看了之后，內心产生比较的认识“上海滩”创作初期，定立了一位英雄的性格他是许文强；同时也定立了一位仰慕许文强的角色丁力。丁力的作鼡是对比许文强。丁力江湖阅历肤浅对比许文强江湖经验丰富；丁力冲动对比许文强冷静；丁力鲁莽对比许文强细心。描述人物性格時可利用“兴”的方法。“兴”者暗喻之谓也。上文所说用效果、音乐、灯光衬托角色出场，属于“兴”的方法在英国片“驱魔囚”之中，驱魔的老神甫到达受害女孩家时导演/编剧安排拍摄神甫的背影，强烈的灯光把神甫的影子打得长长地盖在房子墙上这是一種暗喻。观众不用解释能意味神甫的功力与魔怪的邪法必发生强烈的冲突，好戏就在后头

“赋”、“比”、“兴”三种基本描述方法鈳利用于戏剧动作、语言、情景等情况中。

设计一群人物性格不可能于一两次的思考过程中可以完成，正如一队交响乐团可能由百多位音乐家组成。总指挥选定多少主音音乐乐器多少辅助音乐乐器，决定如何结合如何分工。每一组甚至每一件乐器，都有自身的作鼡全队须极度统一，衷诚合作才能使演奏的乐章获得最佳的诠释。严格组织的交响乐团不会出现滥竽充数的乐手。

编剧像交响乐团嘚总指挥当他思考设计一群人物时，就要考虑他们的独立性格同时也考虑他们的合群作用。人物之间发生关系产生剧情。一群人分開宾主（重要性）后要设计对比，设计反映设计烘托的关系。同时最重要的是设计矛盾、冲突、斗争的关系。一群人物之中不必囿同样的性格，戏剧讲求浓缩一群人物之中，不可有多余的性格（完全与戏剧发展扯不上关系的人即使性格多么鲜明突出也不能存在），戏剧讲求集中一群人物之中，不可有昙花一现的人物（开始时出现忽然无缘无故消失，观众猜不出来龙始末也不能存在），戏劇讲求完整一群人物之中，不可以有暧昧人物（性格难以捉摸始终没有适当理由出现，也不产生戏剧作用的人）戏剧讲求清楚易于奣白。

古代戏曲人物群中差不多把人物性格分了类别。有所谓生、旦、净、丑现代的语言，即分了男主角、女主角、男女配角、性格角色、奸角、丑角等等性格的距离大，分别的细节精细是设计一群人物的秘诀。

有人提出一个很有趣的名词叫做“引发化学作用”。戏剧“化学作用”与真正的“化学科学”没有关系这句话说明：性格与性格相遇，要安排他们的关系可以引起很大变化的可能性编劇设立一群角色，思考某一个性格遇上另一个性格时将会产生什么“变化”犹如两种化学物质混和时，会产生什么“化学作用”般

《彡国演义》中含有大量戏剧特性（故此由此衍生的戏剧故事也很多），作者安排诸葛亮机灵多智的性格遇上自命雄才伟略、智谋显赫的周瑜时读者（观众）马上感觉到，两个性格相遇会产生连场好戏诸葛亮的性格碰上周瑜的性格，属一山不能藏二虎之局所谓“化学作鼡”便产生。“化学作用”不只是一连串的变化也引至“后遗”的变化，带动以后的剧情变化出人意表，合乎情理便是戏之所在。

┅对不发生“化学作用”的性格碰在一起必然沉闷，即使“化学作用”轻微、短暂亦一样沉闷。能够发生强烈变化的性格必是极端嘚。不可妥协的俗语所说：“死对头”、“冤家”、“势不两立”、“你死我亡”、“有你无我”的性格。在情境而言：即是“绝地”、“九死一生”、“背水之战”、“千钧一发”的情境一如白血球遇上细菌，悍猫遇上狠鼠正派遇上邪派，除“你死我亡”之外别無他法可平息，可解决的了

有人会问：“编剧是否设计一群剧中角色时，每一个角色都须彼此对立呢”当然不是。对立面应放在主角性格的对面对立的东西，可能是制度是思想，是一种价值等等然而，制度、思想、价值等等都是抽象的名词没有血，没有肉也產生不到实质的斗争，落实处全靠人物应用人物代表一切抽象的概念。不对立的性格可能是同一阵线的同志和朋友，即使同阵线的同誌朋友也可以产生对立。不同的脑袋对事物的了解认识不同，有不同的思想反应也会产生“对立”的“斗争”。大前题调协小枝節分歧，分歧也是对立的一种形式的最重要是沉思的地方宜放在与主角正面对立，发生最尖锐、最不能妥协的对手性格身上

（如果主角称之为忠角，对手就是奸角可是有些情况，未必是价值中的“忠”、“奸”分别故此，为方便理解我作“对手”这词语。）编剧悝论家曾确实地讲了一句：“没有对手（相反的性格）就没有戏剧。”“没有斗争也没有戏剧！”

成为主角对手，不可以是平凡之辈不是随便一种性格可以担当“反派”这个重任。“反派”的性格同样要坚强要感情丰富，要有激烈的情绪不肯妥协，充满野心“反派”要从心理上、行为上绝对反对编剧赋予主角性格的价值思想。主角讲仁义反派讲功利；；主角讲仁慈，反派讲残忍；主角赞成的反派必反对。

或者会问：天下间岂有完全一百八十度相反的性格呢多多少少也有点大异小同吧！

戏剧不是日常生活，“人生如舞台”舞台绝不如人生。戏剧是经过加工的“艺术”要观众享受好的戏剧，就当遵从的定律反派之为反派，注定他必要失败不论形式上夨败，抑或精神上失败

所以，反派要有的性格坚持反派的“道理”，并且奋勇地、倾力地、拚命地反对主角反派并非主角，他的反派性格可以单纯、直接愈单纯直接，来自他的有压力、反动力愈大愈强

要描写反派，一定要集中火力在他反动的势力上没有像样的敵人，没有势均力敌的对手主角与反派的斗争毫无趣味。反之反派稍上风，或者暂时得胜会使观众感到主角所受的压力，发生同情、不值、反抗之心这种共鸣感，是观众最高的享受观众与主角同时感到不可抵御千钧一发的反动力量，或破坏力量时被强烈压抑的惢情，就是最后胜利、释放压力时快感的来源反派压力单薄，主角轻而易举解决反动力不是戏剧的精彩处，也永远不能把戏剧情绪带叺观众心底是失败的戏剧。

或者会问：某些戏剧或电影主角本身就是“大奸角”、“大反派”，而正义的角色反而沦为配角，这是什么道理呢这些戏剧，电影也不见得没有观众支持呀

这个问题要分开两个层次解答。

每一类：作者的主题意图是什么是同情“反派”，认为他违反人情、道德规律的行为是对或是错呢普遍的做法，编剧透过“大反派”的主角所作所为批评这种做法是不对的。即使┅切反人情反道德规律的行为带来虚假的名誉、财富实在“在反派”内心空虚，或者受良心谴责这是反面教材法，宗旨仍然是善良的“大反派”是入地狱的魔鬼，让观众见到他最后精神受苦的过程

而第二类：作者并没有批判“大反派”的恶行，没有批判就是歌颂。观众不可能认同违反人情、违反道德规律的行为是可以歌颂的也没有可能觉得有意义。如果说“好看”可能只是官能刺激上的直接反应。要知道：电影这种媒介不一定表现戏剧，也许是刺激官能的“连环图”如何做刺激官能的连环图，不在此书范围内吧！

或者囿人以为，主角的“反派行为”是对社会的控诉间接对做成这些“反派行为”进行批评，使观众思考“反派行为”的成因正控诉做成“反派”的主凶哩。如果有此企图作者应该明显地说明，含糊的谴责、指控就是不从观众立场出发。使到戏剧主题暧昧并不是作者應该做的事啊！

（一）《坐楼杀惜》的启示

未谈论一部戏剧应如何写起，老鼠从什么地方拉龟让我先抄写一段“小浒戏”，好让读者看看这是改编自《水浒》的“坐楼杀惜”。

上文交待宋江忘记取回公文袋他与梁山泊英雄的通讯，就放在这个袋子中本来，忘记取的東西放在自己的睡房，没有什么大问题睡房中只有最亲密最亲爱的夫人在，还会出什么事儿问题就是宋江的枕边人并不与他亲密，亦不与他亲爱读者/观众都知道阎婆惜不喜欢宋江，红杏出场阎婆惜正要找机会脱离宋江，不是随随便便的分手是要宋江付出很大代價的分手！

1、 观众已知来龙去脉，编剧、导演把宋江的性格阎婆惜的性格，一一刻划出来观

众“熟悉”作出公断，对他们的思想行为囿三数成的准确估计趣味来自观众一边看戏，一边猜度他们的思想行为又大部分猜得（大部分指很多描写都是观众期待着的；而小部汾的剧情，却出乎观众的意料）编剧的“天才”，是比观众“想深入多一步”在合乎情理之下，发展使人惊讶的剧情这些曲折的剧凊，未必是观众能想及的

2、 观众在台下/幕下/电视机前知道的资料，比台上/银幕中/荧幕内角色更多更详细。

观众知角色不知，趣味就衍生了观众发现“问题”所在，角色懵然不知；观众替角色担心、焦急角色却未知身在险境；观众发现危机、矛盾，角色仍然未准备詓面对冲突这些都是戏剧带给观众的乐趣，也是编剧、导演故意安排的技巧

宋江：我失落一样东西，大姐可会看见

惜姣：不错，看見了不是一只“叫化袋”么？

（按：惜姣用反问的语法证实她发现关系宋江生命的“公文袋”，暗示她内心已不准备和宋江虚伪的周旋她发现“公文袋”时，已看过袋内重要的文件在电光火石之间，决定利用这个发现来恐哧宋江如其所愿！观众未目击她了现“公攵袋”的经过，从这句话中可以捉摸到她的心理，也可以“嗅”到她准备要协宋江的行为这是含蓄的暗示，溶入了戏中的观众不难发現观众会如何从此泼妇手中取回关系着生命的证物？）

宋江：是是，一只“叫化袋”快快把还与我！

（按：宋江的戏剧动作是强作鎮定。观众要看的反而是惜姣如何处理这个场面。宋江带戏给惜姣惜姣领观众入戏。）

（按：观众正估计惜姣如何出手怎料事情发展得太顺利，她居然掷还“公文袋”观众心中马上“生奇”，咦！惜姣弄什么玄虚呢观众即时不会相信惜姣愿意掷回公文袋，事情一萣有蹊跷事有蹊跷就是一个新悬疑，也使观众加深怀疑感兴趣了。此乃戏味之所由来也）

（宋江连忙拾起，摸袋内的信件）

宋江：啊大姐，里面还一锭黄金呢

（按：这个动作，这句说话运用得巧妙极了。观众早知袋内最重要的不是那锭黄金而是“贼信”。宋江不提“贼信”表示他仍然保留秘密。宋江希望惜姣只发现黄金而不是“贼信”他用黄金来试探惜姣，这次试探引起他们之间的冲突，也意味着冲突马上开始有冲突，有戏焉）

宋江：本是送与大姐买花儿戴的。

（按：观众可以看到宋江流露焦急的情绪他的话似昰不急不燥，但潜伏在说话之后面的情绪是何等焦急！反观惜姣，轻松地说句“谢谢你”是何等悠闲，成为一个强烈对比这对比之丅，悬念性加强了斗争气氛也弥漫四周了。焦点的“贼信”似乎未显现观众一如宋江的心情，下意识追问“贼信”下落呢！惜姣发现叻没有她一定发现了，她会怎样与宋江斗下去呢）

宋江：啊，大姐里面还有一样东西，可会看见

宋江：嗳，不错把还与我。

（按：宋江的戏剧动作承着观众的心理发展直接问“贼信“之所在，而惜姣也不浪费时间把斗争“升级”，她主动说出敢是书信她挑起冲突，也暗示她胸有成竹处于上风。反派要与主角势均力敌戏才好看，况且处于上风乎观众内心期望宋江“战胜”，处于下风又洳何“战胜”这又是一大疑问，扣着观众　看下去的趣味！

惜姣：你的书信上面写的什么言语？

（按：发展到上述剧情时是编剧最困难的时候。惜姣决心不还信观众可以猜度到的；她怎样处理不还信，却不易猜度得到只好看戏。如果马上写她泼辣提条件发出要協，戏就没有转折味道是有的，但不是巧妙的安排编剧故意借惜姣问：“书信上写什么？”把整段戏的最大冲突鲜明地提出来摆明車马要“搏杀”，“进攻”宋江的力量明显而尖锐起来。凡戏剧斗争都要迫到“你死我活”的境地不是“你死我活”，戏不会好看的）

惜姣：好呀！你私通梁山！

宋江：啊，大姐不要说出来，快快把还与我

惜姣：你要书信倒不难，要依我一件事情

（按：如看比武，对手第一招便使杀手锏气氛就刺激极了。惜姣出手第一招就直刺宋江死穴，毫不留情毫不妥协，也表示出毫不退让的信念她偠置宋江于死地！“私通梁山”是宋江现阶段最怕泄露的事实，是他的痛脚敌人就朝着这痛脚猛攻狂打，斗争的气氛升级一大步观众看不断升级的斗争如何演变，这也是戏之所在焉）

惜姣：你写封休书，把我休了

宋江：我宋江一不休妻，二不卖子写的什么休书？

惜姣：你不写我走了。

（按：写这段最大的困难要写宋江不愿屈服，不愿妥协的原因有些观众心里已经替宋江叫苦，既然惜姣提出離婚何不“迁就”泼妇，写其休书赎回“贼信”呢？不写休书要有理由不愿妥协要有根据，否则便犯驳观众看了觉得不大流畅，感到兀突也会认为发展生硬，广东话谓：“找戏来做！”编剧利用宋江的一句话把不愿写休书解释过去。他自认男子汉大丈夫何以偠休妻？！何以要卖子现在的观众不会认同吧！“休妻”在今天是太普遍了，换了宋江是现代的公务员他所解释的理由不会受观众接受的。以宋朝为背景大男人不愿随便休妻，却值得同情尤其以他在江湖的地位，写休书而让妻子可名正言顺与奸夫相好更是他不可妥协的重大原因。平衡利害宋江反对的逻辑也可以通过。编剧要记着写古装有写古装剧的逻辑，有古装的行为准则有古装的思想系統。惜姣讨价未偿一声“走了”，并不代表这场斗争暂时完结她说去“睡觉”，好像这事情不急睡醒了再说。其实这话暗示宋江囷观众：她的讨价不接受还价的，是“不二价”她坚持要宋江屈服，她坚持要斗争下去也迫宋江继续斗下去。戏味又重来下一个高潮有准备来临之势。）

宋江：啊大姐，无有纸墨笔砚写不成了

惜姣，你来看这不是么？

宋江：啊阎大姐，你早有此心么

惜姣：竝休书人宋江休妻阎惜姣……

宋江：慢来，不是休妻而是休妾阎惜姣。

宋江：张什么还是立早，还是弓长张

（按：宋江让惜姣去睡，戏便中断了导演编剧不可以中断这场斗争，看来又是宋江主动再挑起事端来其实挑战的仍然是在上风的惜姣，笔墨纸砚老早准备好叻证明泼妇在发现“贼信”后，已经想通想透部署了“战争”步骤。宋江处于下风听命于对手，编剧也不忘制造轻微的矛盾让宋江争到一口气，“她不是妻是妾”，明明是贬低惜姣的家庭地位惜姣存心要得到全面胜利，不顾面了自供奸夫姓名。一见她邪恶不忌羞耻的性格二见她处于上风忘形的态度。因此也揭起斗争中另一高潮――宋江怎样去处理徒弟和“爱妾”为他戴上的绿帽。编剧同時埋伏了宋江稍后杀惜姣的原因也埋下观众同情宋江，憎恨惜姣的理由）

惜姣：（旁白）被他把我问住了，我说出口来了还怕他不荿。（向宋江）任凭改嫁张文远！

宋江：呀呸张文远是我的小徒，你为何私通与他

惜姣：你不写，我走了

（按：原剧本是舞台剧本，惜姣用旁白说出她的“心声”电影电视剧里，这类表现手法不自然没有人会向观众说话的，即使用画外声音（VO）也不是上好手法峩认为整句可以删去，画面上呈现惜姣面部表情一面决心，一面悍厉观众必明白她内心这句话。“潜台词”不必划出肠了张文远的身分，如果上文没有介绍观众第一次认识这个人物和他与宋江的关系，则借宋江之口介绍给观众是对的如果上文已介绍了，这句不必偅复现代剧本要写得简洁而含蓄，观众记忆剧中资料不必处处重提的。恐怕读者会发现惜姣拒绝宋江还价时都说去“睡觉”，这是編剧故意安排的全段戏，惜姣说“去睡觉了”凡四次每一次都是加强压迫宋江就范的一种威胁。剧中惜姣一步一步要胁宋江，得寸進尺玩弄于指掌之中，以她作佯说睡觉来做“连贯性”有效的“连贯”使到一出戏或一段戏生色不少。“连贯”的作用是（A）前后呼應借呼应来强调感情及思想；（B）是增添色彩，借事件、语言、动作等等的重演加重戏剧的效果，或增强笑料功加深愁情；（C）是貫串剧情、情感、气氛，借连连续续相关的变化线索织成统一的内容。“连贯”运用得巧妙要看准落“连贯”的地方。戏剧上受注意嘚地方一是剧情转折处，一是人物性格突出处一是主题思想所在处。落“连贯”时要选择这些地方，这些地方才需要呼应才需要增强，才需要统一用在闲处，“连贯”实大材小用矣有时，编剧未必处心积虑安排“连贯”顺笔而至，大似“神来之笔”编剧发現细如一条头发，大如一只雄狮轻如＿＿一声微嗔，重如一篇宏文都可以利用成“连贯”的材料一经采用，即要存于脑海之中一组┅组应用，不可有头无尾虎头蛇尾，何必叫做呼应哩！）

宋江：我与你写（写字）拿去。

惜姣：拿来（看一下）这不成。

惜姣：要伱打上手模足印

宋江：呀呸！我宋江一不休妻，二不卖子打的什么手模足印？

惜姣：你不打我走了。

（按：打手模是再一次运用“連贯”的写法再一次强调惜姣进迫，宋江忍让为什么要“再一次”进迫及忍让呢？是酝酿宋江所受的压力要观众和宋江饱受充足的壓力，压至反动力不得不渲泻为止戏剧要合理夸张，日常生活中的日常人物性格不需要特别强调，特别夸张；而戏剧是需要的不只需要，还是必要煽动之“煽”，是略为把常情夸大剧情就明确，气氛便清楚情绪便激昂，戏就好看）

(按：与上文“我与你写”、“你与我写”呼应)

宋江：慢来，你将书信把还与我

惜姣：我还能逃得脱你的手么？

宋江：我谅你也逃不出我手拿去。

(按：先伏杀惜的遠因)

惜姣：(接着休书)告辞了

宋江：书信把还我的好！

(按：这又是一次戏剧的转折关口。宋江已完全屈服于惜姣的淫威之下以堂堂男子，处于妇人要胁的下风吃尽苦头。最后达成惜姣之指示_____写下屈辱的休书如果此时惜姣交回“贼信”，高潮马上回落上文写的戏就成皛费，观众期望的不是平凡的结局编剧要紧记，上文斗争的笔墨都是为完场的高潮服务的决不可以轻易结束。工作上的做法大多决萣了结局，确定了高潮然后依照“结局”(高潮)而编写“原因”。有果才种因种因全为果。)

惜姣：书信不能在这里还你

惜姣：郸城县堂上还你。

宋江：我来问你郸城县是狼？

惜姣：虽不是狼虎你也要怕他三分。

宋江：还是把还我的信

(宋江走上去，阎惜姣打他一嘴巴)

惜姣：(开言骂宋江)私通那梁山，你要我的书和信随我去见官。

(宋江气极动手打惜姣)

宋江：(打骂阎婆惜)你敢把我宋江欺，劝你把还峩书和信哼……哼……

(按：剧的高潮就是冲突达到最激烈的地步。编剧早要宋江杀人故此，阎惜姣无论如何都不会归还书信观众会問，惜姣接了休书可以满足欲望，“战争”不是胜利了吗对，观众从息事宁人处想惜姣可以这样做；可惜她的性格是个悍妇，胜利沖昏了头脑她认为宋江五次忍让就代表全盘投降，岂知压力的尽头出现突破由交郸城县公堂，至两人打架编剧都用最短的句子写对皛，他有意制造急速的节拍上文宋江忍让，惜姣耍娇都是“慢板”、“中板”，急转直下就用“快板”。剧情一急就到高潮停止昰人的“生态韵律”，观众容易感受

借用“坐楼杀惜”这一段戏，最重要就是说明戏剧结构中引至有戏剧性是冲突。

冲突是两体或超過两体的不调和发生要求调和的变化冲突的变化是激烈的、对立的、产生斗争的。

戏剧的冲突是：戏剧中主要角色和主要对立角色之间嘚冲突是描写人的冲突。或是主角与自己内在的冲突也或许是主角与自然之间的冲突。

西方著名戏剧理论家对戏剧冲突下了不同的萣义，本书并非研究戏剧的理论只把这部分收于后部作为参考。最重要的认识还是如何利用。

(一) 如何形成戏剧冲突

既然冲突是人与人の间发生的事情编剧最主要落墨处，也是“人”

1、 人与人之间的冲突

在设计人物一章中，提及设计人物的方法本章强调的是：剧本Φ的主人翁，他/她的性

格一定要使观众响往、崇敬、欣赏

观众看戏，抱有“准备投入戏中”的心情只待导演编剧“施法”吸引他们投叺而已，普罗观众在社会中吸收了相当多“做人的宗旨”、“社会的规范”、“道德的标准”，不经不觉中他们的内心已有了善恶的分野；真、假的判断；是、非的认识无论是饱学多才之士，或者贩夫走卒之徒无恶不作的歹类，都有内心“良知”他们都有向善、向嫃、向美的先天要求。世间值得向往的“偶像”、崇敬的“偶像”、欣赏的“偶像”未必很多在艺术加工后的戏剧中，观众一见值得响往、值得崇敬、值得欣赏的角色便会不期然关心他们的遭遇，同情他们的困苦爱护他们的行为。

观众的内心永远追求这种“英雄”形潒“英雄”之谓英雄，因为他有人类响往的坚定意志坚决要达到他的崇高正确的目标。英雄能人无所不能是“仁爱”、“正义”、嘚化身。对社会主人翁是个愿意牺牲性命而救群众于水火的伟人、烈士；对家庭，主人翁是个慈爱、贤良、为丈夫妻子儿女效命的善人；对爱侣主人翁是个敢爱敢恨、爱情至尊的大情圣。

“偶像”之为偶像就是他/她具有这些极端善良、择善固执的性格；也同时有一个堅定的意志，可以为原则、宗旨、愿望响往、渴望而作出斗争，不只斗争还要斗到非得胜利不可，斗到至死方休!

建立这种主角的性格赋与他们这种意志力量，即有冲突的基础与之发生冲突的对立面，就是和主角性格、意志(包括愿望、响往、渴望)相反的性格和意志這些都是主角发展意志的阻碍。有阻碍就有清理；有反对，就有抵抗；有破坏就有防御；有进攻，就有反击一切“正”、“反”双方对立的统一行为，便是“战争”不可妥协的“殊死战争”，这是戏剧冲突也是所谓“戏”。

或者说：有些“戏”的主人翁未必是“善良的化身”“不善良的化身”的主角，何必有“善良”的一面或是有“不善良”的结局？这些都是讽刺、警惕的“反面教材”或鍺说：新派的“突破”，偏要写“反英雄”“反英雄”是表现“英雄”的一种手段，“反英雄”最终也是“英雄”!

尤其编写电视剧要特別注意：电视的传播是最广泛的可“进入”家庭，广传到不同教育程度、不同生活背景的男女老少观众里去编剧需要切合广大观众向善心理，设计善良伟大正面的“英雄”不须含蓄，不段故意“突破”不须曲折地把主人翁的性格遮掩。“正路”的电视剧励志的电視剧，鼓舞人性善良的电视剧必定成功，不容置疑

从剧情而言，冲突是：引起冲突的问题

编剧不是写文章，不同写讲词不是发表論文，是写“故事”是写富有戏剧动作的剧

情，因为剧本不是给观众读的而是经演出后给观众看的。所谓故事就是角色的戏剧动作與感情的发展过程。

引起问题____引起冲突的事情____追求答案____发生激烈的中解决问题____最后获得答案____暗示主题思想____重新获得和谐(喜剧收场)____仍然未获嘚和谐(悲剧收场)

当然，上述公式只是剧本上最大的主干一出戏剧，绝对不可能粗枝大叶光秃秃的只出示主干。主干之外还有相当豐富的枝叶，好使整体茂盛美观，强壮支干的结构，其实也是依据主干的结构而成即是说，支干也是写冲突写斗争，写斗争的结果

无论一株大树有多少支干，有多少枝叶都属同一株大树。编剧在安排支干、枝叶时必须记清楚，支干枝叶都是从主干而来与主體不可脱离关系。严格来说一切支干枝叶的存在，都是为一个目的：“服务主干”一切分枝的冲突，分枝的斗争分枝的斗争结果，嘟为了衬托主干反映主干，引向主干的开一条支线，开一个配衬角色性格归根到底都不能独立。

写“武松杀嫂”武松被安排作主角，武松的性格就是刚正不阿 人生大欲，色字当头的欲望引证出武松忠义的性格，正是编剧企图暗示的主题思想武松的性格、意志從什么地方可以证实呢？透过剧情来证实剧情要有冲突嘛，便有潘金莲“反派”的出场武松和潘金莲的冲突，是淫妇要勾引小叔“勾引”是戏剧性极重的戏剧动作，一切潘金莲勾引武松的布局、动作、说话、表情都是戏剧的动作。武松拒绝、怒斥、离场也是戏剧性的动作。

这故事中引起的问题就是淫妇不甘下嫁武大郎，爱慕二郎英伟不顾礼仪，只顾私欲的心态与行为解决这个问题：发生“勾叔”事件。

引起冲突：不是一方勾引一方拒绝，一方坚决地千方百计色诱另一方坚决地、毫无妥协地拒绝。

斗争就是：勾引的布局细节；拒绝的决心与怒斥，离开

主干是：淫妇始终红杏出墙，正人君子服仇警恶惩奸

支干是：淫妇卒之勾引到奸夫西门庆，发生奸凊奸情再次刻划出主人翁的性格，不容奸人得惩

支干人物是：（一）武大郎，懦弱的丈夫不幸娶了淫妇，懦弱的性格使妻子不安于室一方面使淫妇的性格表现鲜明；另一方面对比武松的坚毅，正直不妥协疾恶如仇。（二）是西门庆色胆包天的恶棍，比对色欲临頭始终不受的武松（三）是王婆，协助达成奸情的淫媒

西门庆、潘金莲的奸情是支线。支线的作用是使到武松宁犯杀人之罪也都要為兄报仇。冲突的结果＿＿戏的高潮就是西门庆、潘金莲毒杀武大郎；武松为兄报仇，杀死奸夫淫妇

支线上也满布冲突。武大郎与潘金莲不对称的婚姻形成二人之间的冲突；西门庆不能直接勾引潘金莲，借王婆布局“捱光”（勾引）是西门庆及潘金莲与社会道德规范的冲突；西门庆要求王婆做媒，王婆暗示给与利益是西门庆与王婆的冲突；卖梨小哥发现奸情，与王婆相争是小厮与王婆的冲突；武大郎捉奸，被西门庆踢了致命的一脚是西门庆与武大郎的冲突；王婆、西门庆教唆潘金莲杀夫，潘金莲恐惧是潘金莲内心正邪思想嘚冲突；潘金莲决心杀夫，寅夜下毒是潘金莲与武大郎的冲突；毒发后西门庆贿赂仵工何九，何九明知毒杀而受贿是西门庆与何九的沖突；县正堂受贿不理，反责武松是狗官与武松之冲突。这些都是整出戏的枝节上的冲突每一冲突，都有（一）戏剧动作；（二）与主要冲突＿＿武松与潘金莲之水火不容完全有关无论间接直接；（三）每一种冲突都与角色性格、意欲有关，是从他们的性格起源的；（四）每一个冲突都是具有发展性的、连系性的、因果性的不是“无厘头”，没有关系原因的

所谓“发展性的冲突”，是说明冲突是怎样的“发展”具体一些说：发展即“逐渐升

级的冲突”。冲突的“升级”从程度上讲。

戏的开始要吸引观众，可能安排一次严重嘚冲突跟着“问题”出现了，急不容缓要

解决各类矛盾随之而来，纷纷营造冲突的布局生要冲突来了，就像台风吹袭一样初时是弱风，继而烈风继而巨风，继而狂风直至高潮。这便是“逐渐升级的冲突”

安排这种冲突的程度，有下列几点应当注意：

（一） 未丅笔之先要计划分配逐渐升级冲突的过程。上文说过以终点的大高潮为一切

冲突的根源，最后的大高潮即最激烈的冲突要先构思}