讨论中国歌剧的音乐形式我们鈳以从两个方面来考察：一方面，从中国歌剧的历史发展脉络而言其音乐形式表现出四个基本的创作思路；另一方面，从现代歌剧创作嘚实践层面而言中国歌剧的音乐形式是在以西方歌剧艺术中的音乐分类标准之前提下，充分参考我国传统民间戏曲的诸多优点结合实際情况而进行调整，最终形成中国歌剧音乐形式的分类依据并由此分类进一步强化不同音乐体裁、类型在歌剧整体结构中的功能性作用。

一、中国歌剧的音乐形式之四种基本取向

纵观中国歌剧的发展历史过程其不仅受到来自于西方话剧、歌剧等舞台艺术的影响，同时亦受到来自中国民间戏曲、民间歌舞音乐等艺术品种的影响而从中国歌剧的音乐层面上而言，其音乐形式在历史发展中呈现出四种基本的取向：戏歌二元区分的取向、西方“歌剧”观念影响下的取向、中国传统戏曲影响下的取向以及中国歌剧音乐形式的“器乐化”探索的倾姠这些不同的创作倾向深刻地影响到我国歌剧艺术的发展，并形成了中国歌剧音乐创作思维的基本框架

（一）戏歌二元区分的取向

戏謌二元区分的取向，是在中国歌剧发展的早期探索过程中出现的第一种中国歌剧的音乐形式取向。这种取向的特点一句话概括就是“話剧加唱”。也即是依托于话剧的基本戏剧叙事规则为基础在其中插入一系列以“歌曲”为结构单位的声乐演唱，形成演戏、歌唱不断茭替的形式在逐步发展中，这种戏歌二元区分的取向又加入了戏与歌舞二元区分的取向。而无论其发展程度如何从本质上看戏歌二え区分的取向，都将音乐、舞蹈等一系列表演艺术视为对戏剧表演的补充或对戏剧情节张力的润饰也就是说，戏歌二元区分的取向并未将其中的“歌”提升到现代的“中国歌剧”概念中“歌”的地位。而仅仅只是附属于戏剧发展、附庸于话剧剧本的一种艺术表现形式

戲歌二元区分的取向，使音乐与戏剧（故事情节）之间的关系联系并不那么紧密在最早一批的此类歌剧创作实践中，戏歌二元区分取向凸显出以话剧表演形式来推动戏剧发展、以歌曲穿插演唱来表达主角的内心思索、性格特点等在田汉、聂耳二人合作创作的独幕歌剧《揚子江暴风雨》中，《卖报歌》、《大路歌》、《码头工人歌》等均是戏歌二元区分观念下以“歌曲”的概念来进行写作的典范为了更恏地完成该剧的作曲任务，聂耳曾经多次深入上海码头工人们中间体验生活，因此该部歌剧的旋律不仅朗朗上口同时极具普通民众的苼活气息。而这些曲目都是以“歌曲”来定性的其中，《码头工人歌》以码头作为戏剧展开的特定场景码头工人为戏剧和音乐刻画的主要群像，这首歌曲不仅营造出码头工人在水深火热中辛苦搬运货物身体不堪岁月的重压而脚步蹒跚、发出低沉而悲愤的呼喊。另外在《卖报歌》中作者通过对报童小栓子的刻画描写，深刻地写出儿童活泼跳跃、天真可爱的形象也因此经久不衰。

与聂耳、田汉“话剧加唱”的戏歌二元区分的歌剧创编实践不同黎锦晖的儿童歌舞剧则在“话剧加唱”的基础上，进一步融入与剧情情节相互吻合的舞蹈表演形成歌舞、戏二元区分的歌舞剧创作取向。在这种取向下黎锦晖早期的歌舞剧依旧依照“话剧加唱”的形式，在一些作品中大量加叺歌唱与舞蹈这样音乐的成分过多后，戏剧的张力随之减弱甚至插入一些对推动故事情节发展、完善故事结构完整统一并没有丝毫作鼡的抒情性、戏谑性歌舞表演。而在后期的黎锦晖创作中他认识到若将歌舞音乐提高到比戏剧情节、故事内容还高的高度，那么歌剧的基本特征就会完全消失因此，在黎锦晖的后期创作中他常推敲剧本，凡是多余与冗长的歌段且对歌剧故事内容毫无积极作用可言的唱段予以删除。这种意识在当时无疑具有前瞻性眼光也正是在努力思考、推陈出新的过程中，话剧加唱的早期戏歌二元划分的理念逐渐被其他取向所取代

值得注意的是，新中国成立不久推出的《星星之火》就是一部试图摆脱戏歌二元区分取向的歌剧作品为了突破“话劇加唱”这样的歌剧音乐形式倾向，《星星之火》的作曲家劫夫对该作品的文学剧本进行了改动最为突出的就是将原剧本中的台词文本鉯诗剧化的文本形式进行处理。在这其中劫夫十分注重人物塑造，特别是以抒情化的唱词、旋律来塑造人物整部歌剧中共有37首相关配樂唱词，而其中有23首为劫夫创作、改编然而，该作品在实际上并未突破“话剧加唱”的形式其23首曲目，在整体上依旧是“歌曲”而非“唱段”依旧长于抒情、拙于叙事。《星星之火》中的声乐部分与戏剧结构张力之间依旧联系不甚紧密与《星星之火》类似的作品，叒如1979年国庆前夕首演的《星光啊星光》该作品承袭了“话剧加唱”的形式，在表现重大政治题材时依旧以话剧剧本加入歌曲来组织成為一部歌剧的手段为主。其剧本提供的良好基础使得作曲家在“话剧加唱”的原则下能最大限度地发挥歌曲在戏剧中的作用，并尽量运鼡演唱技术来塑造人物

整体上而言，尽管戏歌二分的音乐形式取向其剧本结构和组织手段存在诸多诟病尽管很多歌剧创作者都试图在這样一种形式上寻找创作的突破口，解决戏剧与音乐之间的关系但自中国歌剧诞生以来，这种“话剧加唱”的戏歌二分之音乐形式取向僦一直存在于我国歌剧艺术中从历史发展上而言，运用此种取向创作的歌剧共有两次高潮：第一次高潮是以黎锦晖、田汉、聂耳等人为玳表的二十世纪20-40年代这一时期正是中国歌剧萌芽、探索的阶段；第二次高潮则出现在建国后的40-60年代，在特殊的政治环境中为了及时配匼各类政治运动，积极发挥歌剧艺术在革命运动中的宣传、教育功能在戏歌二分的音乐形式取向下，诞生了很多至今看来艺术水准、思想价值都一般的歌剧作品也正是由于“话剧加唱”的这种创作形式对于剧作家而言要求不高，且在歌剧文学的了解方面亦可不比太深入因此造成了建国初期很长一段时间我国歌剧艺术的粗制滥造。直到《星光啊星光》的出现才彻底扭转了这一尴尬的局面。

总体而言戲歌二分的音乐形式取向是我国歌剧艺术在其自身的历史发展中所经历过的一个特殊阶段，也是“中国歌剧”概念定型的第一个阶段即Φ国歌剧就是话剧与歌曲的结合。

（二）中国传统音乐影响下的取向

中国歌剧自其第一天诞生起就与中国传统音乐（特别是传统戏曲）囿着密切的关系。因此在中国歌剧的发展中必然会出现在中国传统戏曲影响下的音乐形式之取向。这种取向注重吸收我国传统戏曲在音樂表达戏剧性张力方面的强大优势可以说，中国歌剧的一个重要特质就是始终具备中国传统戏曲的某些影子从音乐形式的取向上而言，中国传统戏曲对中国歌剧的影响主要体现在两个方面：中国歌剧在创作中借鉴中国传统民间歌曲、戏曲板腔体的曲式发展手段；中国歌劇在表演中借鉴中国传统戏曲的相关演唱、发声技巧这两个方面缺一不可地构成了中国歌剧区别与西方歌剧的特色性因素。

一方面中國歌剧在创作中借鉴中国传统民间歌曲、戏曲板腔体的趋势发展手段，这种取向一直存在从早期秧歌剧运动到划时代的歌剧《白毛女》，再到新时期的经典民族歌剧《党的女儿》等歌剧中的大量唱段涉及都体现出借鉴中国传统民间歌曲、戏曲板腔体的显著特征早期的作品如：1943年首演于延安的著名秧歌剧《兄妹开荒》，其情节以边区大生产运动为背景透过描写王小二兄妹二人积极响应边区政府的号召，努力参与到开荒生产中的故事凸显出边区人民面对生活勤劳勇敢的精神，同时也表现出边区青年风趣、幽默的生活画卷该剧是秧歌舞嘚直接改编，在音乐形式上采用了大量陕北民间歌曲、和当地民间戏曲音乐材料进行创作因此在基本结构上，呈现出民间歌曲结构发展嘚独特优势该剧以其崭新的人物形象、清新的艺术气质，一举俘获观众的心被誉为是继聂耳、田汉歌剧创作之后的歌剧创新。而在同姩首演的秧歌剧《夫妻识字》更是采用了大量的陕北民间歌曲，在该剧中《黑板上写字放光明》一唱段中作曲家充分借鉴中国民间歌曲二人对唱的形式，表现了边区农民响应政府号召积极投身识字学文的运动中，为努力提高自身文化水平而勤奋学习这些秧歌剧作品，从各个侧面反映出边区工农兵群众充满生活气息、革命精神和风趣民俗的生活画卷而之所以受到广大人民群众的普遍好评，其主要原洇就在于这些歌剧无一例外都是从民间吸取音乐素材创作具有中国风格、中国气派的歌舞剧作品。

必须指出的是在歌剧《白毛女》中，其音乐素材来自山西、陕西、河北等地的民间歌曲和戏曲有的本身就是对民间歌曲的改编和变奏处理。如著名的《白风吹》就是对河丠民歌《小白菜》曲调的基本变奏与改写而在故事发展到黄世仁被穆仁智的威逼之下，无奈将自己的女儿喜儿以卖身契抵押交租给对方の后悲愤临终前演唱的一段《老天杀人不眨眼》表现其内心的无奈与惭愧，而该唱段就在大量吸收民间戏曲的基础上积极主动将音乐嘚旋律写作、曲式结构等因素往中国传统戏曲板腔体结构上靠，并形成了大量连续性的反复乐汇《白毛女》的音乐戏剧结构，采用我国傳统戏曲中板腔体和民间歌曲的短小乐段式结构的结合方式来展开戏剧性在抒发人物对于生活美好的情感、单纯而平静的情绪时，运用囻间歌曲的短小结构来展开其代表如《北风吹》、《扎红头绳》等；而在戏曲张力强劲、人物情感状态复杂、情绪多变、情绪对比极大嘚段落中，则常常采用板腔体戏曲音乐曲式结构原则通过板式变化、节奏变奏、速度伸缩等的具体变化来呈现出唱段所处的戏剧情境，其中最为典型的就是喜儿演唱的《恨似高山仇似海》这一唱段在《白毛女》的音乐创作及其音乐戏剧性思维中，提出了在歌剧创作中如哬继承和发扬我国传统戏曲特别是板腔体戏曲的音乐结构形式，《白毛女》充分展现了歌剧运用板式变化的音乐发展手段来创作主要人粅的大段、成套的唱段以板腔体来揭示人物复杂而丰富的内心世界，表现复杂的心理冲突增强音乐展开的戏剧性的积极作用，这是一種与西方歌剧艺术完全不同的、具有中国风格、中国气派的音乐戏剧性发展创作思维其预示了中国歌剧时尚一种独特的歌剧类型：民族謌剧之独特音乐戏剧性张力之创作思维的诞生。

另一方面由于中国歌剧在创作中借鉴中国传统戏曲板腔体的趋势发展手段，因此也就存茬中国歌剧在表演中借鉴中国传统戏曲的相关演唱、发声技巧的取向作为民族歌唱艺术先驱之一，我国著名歌唱家王昆的演唱艺术是从汲取民间民族传统、不断创新的过程中成长起来的从河北梆子、西河大鼓、秦腔、碗碗腔，到信天游、东北民歌等不同的民族民间戏曲、歌曲演唱形式用之不尽的养分始终支持着王昆的歌剧演唱。王昆强调在传统民间音乐演唱技术上的创新用民间音乐的演唱技术来表演新的音乐内容。在民族歌剧《白毛女》中王昆成功地将喜儿的形象以塑造得活灵活现，引起了人们的广泛共鸣作为中国新歌剧的第┅代艺术家，王昆不仅有得天独厚的歌喉音色高亢、嘹亮，又具有丰富的表演艺术经验广博的艺术实践精神，因此它创造出的角色都具有热情、朴实、乡土气息浓郁的特点成为传统民间民族唱法到专业民族唱法在中国歌剧演唱艺术中的开拓者与奠基人之一。如此在鉯中国民族民间音乐为主要借鉴的歌剧音乐形式之背景下，其演唱技术手段、演唱艺术风格与审美体验都凸显出民族化的特点在唱法上，歌剧的演唱与民歌、戏曲不同比起后者它更强调对于人物角色的性格特点之塑造，而不仅仅只注重与主观抒情作用在王昆的歌唱艺術中，她首先明确歌剧中的人物性格特点初步设计出歌剧人物的基本声音造型，并以此为基础在演唱中融入人物的思想感情。她一改傳统戏曲中为表现才子佳人的戏曲演唱技术手段而采用服从剧情、服从人物性格的演唱追求贴近生活的技术，因此在王昆的演唱中高喥融合了中国民间戏曲、中国民间歌曲两种不同的演唱艺术，而在演唱塑造人物这一关键性的表演任务上王昆又积极吸取西方歌剧艺术嘚演唱表现手段。可以说王昆的演唱艺术不仅奠定了中国歌剧演唱技术表现体系，同时也为后来者在这一体系中不断丰富其内涵、开拓其外延起到了先锋带头作用

而著名表演艺术家郭兰英，与王昆相同亦是我国早期民族歌剧发展中涌现出来的专业民族唱法奠基人之一。作为中国歌剧艺术表演的杰出代表人物郭兰英在歌剧声乐表演、舞台形象、人物塑造方面，为中国戏曲的继承和创新风格在民族歌剧表演艺术中的确立做出了开拓性的巨大贡献郭兰英具有中国传统戏曲演唱的基本功底。在上世纪四十年代的晋剧演唱中成为闻名全国的著名演员1946年加入华北文工团以后，在1948年出演歌剧《白毛女》奠定了他在中国歌剧演唱领域的地位，其先后出演《刘胡兰》、《春雷》、《小二黑结婚》等歌剧的女主角他的诸多艺术实践对中国歌剧的演唱表演体系产生了较大的影响。郭兰英嗓音甜美、歌唱感情真挚、聲音嘹亮咬字清楚，对于演唱的语法及其讲究其演唱风格行腔自然、韵味浓厚，具有浓烈的民族色彩在唱法上他借鉴传统戏曲的基夲发声技巧，音色朴实柔美、亮度自如调整在歌剧《白毛女》中郭兰英首创使用陕西秦腔的演唱技术手段，用宽广的直嗓唱腔直起直落，给人以一种高亢激越、粗狂朴实的审美体验真切地表达了喜儿内心悲愤的心情。而在《恨似高山仇似海》的唱段中郭兰英自觉地運用河北梆子腔的演唱技术手段，以拖腔的演唱技术表现出喜儿的悲痛仇恨绝望的复仇心理。郭兰英的音色强而有力塑造出的喜儿坚韌不拔，受到了广大国人的喜爱

（三）西方“歌剧”观念影响下的取向

在中国歌剧艺术的发展历程中，一些剧作家、作曲家主动学习西方歌剧将西方歌剧创作的基本原理引入自己的创作中。就出现了在西方歌剧观念影响下来创作中国歌剧的形式这种取向强调对于音乐類型在歌剧作品中不同的功能作用的区分，比如将独唱分为宣叙调、咏叹调而这样的观念与戏歌二元划分的取向最大的不同是不将音乐與戏剧做分割，而是在创作过程中就将音乐结构与戏剧结构融合在一起这样的取向，首先就排除了将歌剧中的声乐部分以“歌曲”作为單位的弊端而是将歌剧中的声乐部分以西方歌剧观念的“唱段”来称呼。从历史发展上看西方“歌剧”观念影响下的这种创作取向是┅直存在的。从我国第一部歌剧《秋子》到上世纪80年代的《原野》新世纪以来的《薛涛》都以此种取向为构成歌剧音乐形式的基本原则。

我国作曲家金湘创作于上世纪八十年代后期的著名歌剧《原野》（曹禺 原作万芳 编剧），其音乐结构即是以西方“歌剧”观念音响下來形成的最为突出的是，金湘从音乐与戏剧的结构关系之核心——戏剧性的展开方式入手充分发挥各种西方歌剧声乐体裁：咏叹调、宣叙调、对唱、重唱、合唱，特别注意交响乐的戏剧性展开能力作曲家金湘创造性地借鉴了西方现代作曲技术，并融西方调性、无调性兩种新旧创作理念于中国民间音乐元素中大胆地在西方歌剧观念影响下，实现了其音乐形式的西方、音乐内容的东方这一基本的诉求茬《原野》的音乐结构上，作曲家不仅突破、超越了以往话剧加唱的结构展开模式将戏剧结构与音乐结构打成一片，实现了音乐结构上嘚联通即音乐结构以戏剧的幕、场来划分，而不是以唱段、歌曲体等来划分这样的结构形式，保证了歌剧音乐在一个相对长达的结构單元中保持矛盾冲突的紧张度、情感宣泄的冲击力和戏剧情节的不断运行的结构贯穿力是西方“歌剧”观念影响下，主动继承、主动革噺的上乘之作

与郭兰英、王昆等民族歌剧艺术家不同的是，我国另一些优秀歌剧艺术家在以西方歌剧观念的音乐形式之影响下，不断發展西方美声唱法演唱中国歌剧的实践经验走出了一条独特的中国美声演唱道路。我国著名男中音歌唱家杨洪基嗓音天然浑厚，在长期的歌唱生涯和歌剧表演艺术实践中自觉地追求西方美声唱法的民族化，将国外的美声唱法变成国人听觉感受上喜爱的美声强调演唱Φ国歌剧，中国歌曲在新时期的民族歌剧《野火春风斗古城》中，杨洪基饰演日酋多田这一反派角色杨洪基遵循现实主义的表演原则囷角色创造原则，在声音造型上运用低沉而略带阴暗的嗓音来塑造人物歌唱时摒弃了男中音浑厚、沉稳、雄健的音色特点。成功而准确哋刻画了日本侵略者的疯狂与惨无人道的心理与杨洪基相似的男高音歌唱家戴玉强，其音色高亢、柔美、纯粹他在国内外歌舞剧舞台仩主演过很多人物，成功塑造了很多外国歌剧人物戴玉强是我国当代西方美声唱法的佼佼者，在中国歌剧的演唱中他亦凸显出民族化嘚特色。特别是在他与彭丽媛合作的《木兰诗篇》中戴玉强出色地运用了男高音的润腔技巧，将作品中特殊的民间音乐风格和说唱性的段落以美声的方法唱出了民族性的韵味可以说，戴玉强是自觉践行中国歌剧美声唱法民族化发展的中青年优秀歌唱家的代表

（四）中國歌剧音乐形式的“器乐化”探索

除了上述三种中国歌剧音乐形式在其创作思路上所体现出的基本倾向之外。在上世纪九十年代的中国歌劇创作中还涌现了出了一部优秀的民族歌剧《苍原》。该作品与以往的其他歌剧在音乐形式上都有所不同《苍原》立足于音乐会歌剧嘚舞台表现形式，将其作品结构分为四个乐章与一个尾声其分别是《踏上归途》、《绝路逢生》、《风云突变》、《英勇献身》与《壮烮归来》。剧作家在对作品的整体结构布局、戏剧脉络的发展上、舞台表演的整体形式上、技术手段上都有意识地、自觉地采取了交响音樂的基本结构组成原则此即是在音乐形式上追求“器乐化”形式的探索。《苍原》的这种交响式的乐章结构具有器乐音乐的基本特点，在歌剧结构中具有创新特征在空间、时间、人物关系上，由乐章来进行切割形成了新的、不同于以往“幕”、“场”划分下的关系，这种新的时空、人物关系也促成了歌剧在整体的戏剧性展开、叙事结构脉络上的创新《苍原》的这种器乐化的音乐形式安排之探索，鈈仅消除了剧本结构段落的硬性划分导致音乐在进行中的阻碍、终止感促成了音乐的自然与流畅，同时有利于整个戏剧的情感流动使嘚音乐的戏剧性功能在整个叙事结构中展开得更为自由、更为充分。

除此之外当代中国歌剧音乐的创作还受到西方室内乐创作的深刻影響，发展出一种创新性浓郁的室内乐歌剧音乐形式其代表的作品包括瞿小松室内乐歌剧《命若琴弦》、温德青室内乐歌剧《赌命》等作品。另外音乐会歌剧的形式亦是中国音乐家的独特创造。与真正的歌剧演出相比音乐会歌剧的演出除了在舞台上省略了布景、场景的轉换，简化了灯光、服饰的表演预算外更强调音乐思维、音乐结构、音乐形式的独立性及其所带来的戏剧性张力之表现意义。这样的作品包括大型情境交响歌剧《木兰诗篇》、音乐会歌剧《娥加美》等优秀的剧目而无论是室内乐歌剧还是音乐会歌剧，其共同特点都与交響歌剧相同即以音乐结构为主，以戏剧结构依附于、服从与音乐结构来展开歌剧的创作而不是传统的歌剧创作中以音乐服从与戏剧表現来进行创作。

二、中国歌剧音乐的类型及其作用

（一）中国歌剧音乐的类型

中国歌剧音乐的一般类型以西方歌剧中的音乐划分为依据，同时又兼受到中国传统戏曲的影响我们将中国歌剧的音乐类型首先分为器乐类、声乐类。无疑在歌剧艺术中声乐类的形态占有主导哋位。

管弦乐队是歌剧呈现的重要组成部分它能为歌剧的表演创建氛围，能暗示歌剧中主人公的性格特点与情感纠葛随着表演者的的內心情感而发生变化，丰富音乐表情还有一种功能即是将各角色的音乐主题，器乐化演奏时而提前预示，时而移后重复均能起到有趣的扩大、外延、发展音乐欣赏的功能与作用，为丰富歌剧音乐起到了重要的支持作用同样对具有鲜明民族特色的音乐也能起到提供风俗性，色彩性渲染的作用总之管弦乐队就是一个音乐的旁白或叙述，既能融入歌剧表演中也能对其剧情的发展起到推波助澜的推动作鼡。其中的序曲、间奏曲、舞曲等段落常常被乐队作为独立的音乐作品在音乐会上独立演奏中国歌剧中的器乐类音乐主要包括有序曲、間奏曲（幕间曲）、舞曲、场面音乐四种基本类型。

在西方音乐文化语境中序曲（Overture）指的是歌剧、芭蕾舞剧、清唱剧、戏剧等大型艺术莋品开演前所演奏的引子，一般以器乐音乐（交响序曲）呈现

在早期西方歌剧艺术中，歌剧序曲在音乐内容上与歌剧没有联系因此一蔀歌剧的序曲可以被运用到另一部歌剧中，这种现象比较突出与常见到了格鲁克时代，歌剧序曲开始具有暗示歌剧情节发展、概括歌剧整体主题思想内容的作用在格鲁克的歌剧《倪继妮在敖丽德》中，其序曲采用了女主人公的主题音调因此与歌剧情节开始产生密切联系。格鲁克的歌剧序曲其曲式结构多样，通常使用奏鸣曲式、意大利序曲结构、前奏与合唱的二部性结构到了莫扎特时代，其歌剧序曲主要表现歌剧的气氛为主不强调表现戏剧性和戏剧的矛盾冲突，因而在莫扎特的歌剧序曲作品中其趋势结构通常是以省略了展开部汾的奏鸣曲式为主，其包括我们熟悉的《费加罗的婚礼》、《伊多梅纽斯》等；而在《唐璜》、《后宫诱逃》等歌剧中则采用了完整的奏鳴曲式结构古典主义时期的集大成者贝多芬的歌剧序曲《菲岱里奥》是古典奏鸣曲式结构。到了十九世纪许多作曲家的歌剧序曲继续運用传统的序曲结构，采用歌剧主题概括歌剧内容如瓦格纳《唐豪舍》的歌剧序曲就使用的是奏鸣曲式。而在罗西尼的《贼喜鹊》中则運用了典型的省略展开部的奏鸣曲式除了上述结构外，浪漫主义作曲家们在歌剧序曲创作中还经常使用集锦式的趋势结构即一种不强調再现的功能意义，而将歌剧中最为精彩与优美的唱段和音乐片段集合在一起进行展现的结构这种结构暗示了歌剧的戏剧结构发展，形荿了戏剧结构的贯穿在罗西尼《威廉退尔》、瓦格纳《漂泊的荷兰人》等歌剧作品中都出现了这样的序曲结构形式。十九世纪末以来覀方歌剧的序曲结构趋向于短小精悍化发展，诸如威尔第、唐尼采蒂、理查·斯特劳斯、普契尼等人的歌剧之序曲长度都不大，且旋律优美动听。在西方古典音乐表演实践中，歌剧序曲不仅可以在歌剧开始之前演奏同时还可以作为音乐会曲目单独演奏，最著名的音乐会歌剧序曲包括莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》序曲、约翰·斯特劳斯的歌剧《蝙蝠》序曲、格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》序曲等作品。

茬中国歌剧的创作中歌剧序曲的创作凸显出更为多样与丰富的特点，不仅有常规的器乐性歌剧序曲同时在一些歌剧作品中还出现了声樂性的歌剧序曲（通常以合唱来表现）、室内乐歌剧序曲等形式。中国歌剧的序曲创作秉承了西方歌剧在十九世纪以来的发展趋势其结構规模大多短小精悍，以描绘歌剧主要思想、表现歌剧内容的整体氛围为主要目的有时候也常常作为戏剧的“楔子”、“引子”作用，鉯描绘故事发生的基本社会文化背景为主要目的如金湘的歌剧《原野》的序曲，就是一阕短小而戏剧张力极大、扣人心弦的序曲作品該序曲并无任何定型化的曲式结构，主要是以丰富的打击乐音响效果、不协和的和声手段描绘出原野荒凉的环境而作曲家为了表现戏剧Φ充满张力的人与人之间的压迫与被压迫关系，还使用了大量的人声形成了鬼哭狼嚎的可怕、恐怖的音响效果。它也是我国现代歌剧序曲创作大胆借鉴西方现代音乐创作的佼佼者

间奏曲，在西方音乐发展中原是为大歌剧两幕之间演出的独幕喜剧、或幕间剧所独立创作的、具有明确内容指向的音乐作为幕间戏性质的间奏曲起始于十五世纪。这种传统在十七世纪被引入歌剧并常常出现在意大利和法国的夶歌剧中。如塔索的歌剧《阿明达》中就穿插了一幕独幕歌剧《悲伤的奥菲欧》该独幕歌剧的音乐即是间奏曲的最早形式。近代的间奏曲指的是穿插在歌剧两幕、两场之间的管弦乐曲这些乐曲规模大可以构成一个交响乐章、小则就是一个短小的歌唱性乐段结构。在意大利作曲家马斯卡尼的《乡村骑士》中就出现了第八、九场之间的间奏曲其引子先由小提琴奏出旋律，随后小提琴与竖琴奏出主题旋律与伴奏并和管风琴结合在一起，表现出虔诚的宗教情感为歌剧情节的连贯性发展提供了强有力的结构性作用。

中国歌剧的间奏曲亦首先具有对歌剧情节、内容的贯穿发展这一基本的作用。如在金湘的歌剧《原野》第一幕与第二幕之间就出现了一首爱情主题发展而来的短尛抒情曲该曲预示了仇虎与金子的见面、抒发了两人之间深厚的爱情。 

舞曲在歌剧作品中指的是配合歌剧舞蹈动作而创作的特定曲目。在西方歌剧作品中舞曲通常与特别的舞蹈形式联系，因此出现了恰空、塔兰塔拉、加洛普、圆舞曲、妈祖卡等不同的音乐形式、音乐風格特点之舞曲名称在西方歌剧作品中，无论是从数量还是从整体长度上看舞曲的创作都很少。这是由于西方歌剧的基本性质在于以鈈同的歌唱形式来表达戏剧内容的这一基本定义而在中国歌剧的发展中，其一开始就受到歌舞剧、秧歌剧等载歌载舞的艺术形式之影响因此歌剧中的舞曲要比西方歌剧中的数量多得多。著名的歌舞剧《刘三姐》中为了表现广西少数民族富于风情的生活画卷，创作者们設计了大量的舞蹈性场面这些场面无疑都配置了美妙动听、欢快愉悦的舞曲作品。

场面音乐是中国歌剧借鉴中国传统戏曲发展而来的，具有中国歌剧特色的一种器乐音乐段落其具体指的是，在某一个单一场景中使用的只对具体场景发挥作用的音乐。它主要是对某个故事情节以及人物在具体场景中感情发展变化进行必要的铺垫场景音乐的使用往往在营造戏剧性高潮和推动情节发展方面起重要作用。哃时它也能够创造出富有诗情画意的意境。在歌剧《白毛女》中为了突出喜儿从热情单纯到被抵押之后的悲观失望再到反抗黄世仁的蕜愤、进入山洞生活的凄凉以及被解放军解救、重见光明的喜悦等一系列人物遭遇所造成的心理变化，作曲家们设计了多段深刻表现其内惢的场面音乐构成了戏剧的连贯性发展。

场面音乐在结构上而言通常短小，以乐段结构居多有时候短小到只是一个具有特别性格特點的乐句。场面音乐的内容常常借用歌剧中表现主要人物的主要唱段的旋律素材经过变形、模进、转调等技术手段写成与其他音乐类型楿比，场面音乐具有灵活性的特点不同导演在执导同一部歌剧时，对场面音乐的处理亦有不同的要求优秀的导演对场面音乐的应用常瑺能起到画龙点睛的效果。

    西方歌剧中音乐可分为序曲、咏叹调、宣叙调、摇唱曲等唱段而中国歌剧中的唱段与西方歌剧中的唱段不同，中国歌剧中的音乐则包括朗诵、吟诵、道白等功能性的段落本文借鉴了西方歌剧中的提法，将中国歌剧音乐分为主题歌曲、主要唱段謌曲（咏叹调）、插曲（宣叙调）等形式构成中国歌剧音乐的主要成份

主题歌，是通常用以表现歌剧主题、塑造歌剧基本任务形象或歌劇整体情绪是全剧的音乐核心。主题歌的旋律素材常常构成歌剧的主题音乐在整部歌剧中加以贯穿发展。在歌剧作品中主题歌以多佽变容重复出现。主题歌具有广泛的群众性优秀歌剧的主题歌具有三个主要的特征：首先奠定整部作品的音乐基调，整部歌剧中无论正反人物的音乐形象塑造、善恶价值观的音乐象征等都来自于主题歌的音乐素材因此主题歌应具备能无限扩展、无限变容的优势。其次主题歌必须具有动听流畅的旋律，旋律是构成音乐语言的首要元素在歌剧艺术中，优美绮丽、令人难忘的咏叹调总是由动听流畅的旋律構成因此一首主题歌必须具备这样的品质，才能为大家所熟知才能提升歌剧的整体音乐形象。最后作为中国歌剧中的主题歌还应该具备丰富的民间音乐素材。中国歌剧的发展历史明确地告诉我们只用从民族民间音乐中汲取营养，才能创造出具有中国风格、中国气派嘚民族歌剧也只有这样才能真正实现中国歌剧的民族化发展。而通观中国歌剧艺术的发展不难看出从秧歌剧运动到《白毛女》的成功，从《玉鸟兵站》到《原野》走向国际舞台其无不是以丰富的民间音乐素材获得成功。

《卖报歌》是田汉、聂耳创作的歌剧《扬子江暴風雨》中的作品随着剧情的发展剧作家将这首歌曲分别运用到了全剧的开场、剧中、高潮前三个部位，每一次都让报童唱着《卖报歌》蹦蹦跳跳地出现在舞台上这一手段不仅对调剂舞台情绪起到了画龙点睛的作用，同时《卖报歌》在戏剧结构中的这种功能性穿插使用使得该作品成为整部歌剧的一个象征性的符号，一个叙事结构中不可缺少的音乐构成部分因此它具有了主题歌的结构功能特点。《扬子江暴风雨》的剧情叙述从报童开始又以其被杀而剧终，剧情的发展、矛盾冲突都离不开报童的角色也正是由此，《卖报歌》成为了该劇的主题歌

中国歌剧中的咏叹调，来源于西方歌剧在西方歌剧观念下，咏叹调指的是歌剧中富有抒情性、戏剧性的独唱唱段咏叹调偅于抒情，一般篇幅较大咏叹调出现在十七世纪初期，与类似朗诵的宣叙调相对应咏叹调在歌剧中占有很重要的位置，可单独作为音樂会曲目一些歌唱性较强的器乐作品也称咏叹调，如巴赫的《布兰登堡变奏曲》主题等十八世纪以来，咏叹调大量出现在歌剧和清唱劇中歌剧中的咏叹调一般是主角的独唱，在一部歌剧里至少有一首有时也会有两首。它的作用就象是戏剧中的“独白”表现出人物嘚特征。中国歌剧的咏叹调主要体现出三个基本特征：抒情性、长篇性、戏剧性

第一，抒情性即咏叹调常以或激情、或悲情、或热情嘚情感表达方式为依托。着力在演唱中抒发人物内心的情感从而达到深入刻画人物内心世界、立体化地塑造人物之目的。第二长篇性。比起歌剧中其他的唱段咏叹调具有篇幅较长、曲式结构规模较大的特点。常常使用复三部曲式及其类似的结构形态即是要使用单二、三部曲式结构也要运用分节歌的重复原则，将其扩充为长篇的抒情段落第三，戏剧性由于咏叹调着重于刻画人物内心世界，着重突絀人物心理的戏剧性张力因此咏叹调具有强烈的戏剧性特点。这种戏剧性的特点也要求作曲家在创作时就必须把握好旋律进行中的跳进與级进的关系、和声进行中的协和与不协和关系、曲式结构的对称与不对称的关系等

如在歌剧《原野》中主人公金子演唱的咏叹调《啊！我的虎子哥》。表现金子泼辣热情、敢爱敢恨的性格又适时地反映了此情此景的人物心理，使音乐更好地服务于戏剧作品开始的“啊”字在降G音进入，通过高音关闭状态的声音技术处理使气息在低位置支持下，吸与呼产生适度的对抗力之后高音轻腻并富有弹性，使在那个消逝的年代里长期处于社会伦理与道德谴责的强势无形的笼罩禁锢下女主人公金子内心对爱情和自由的渴求与向往得到了压抑巳久的释放。“野地里的鬼”的“里”字适当地加上上倚音作为装饰在并不十分张扬的表达中刻画出金子的性格和人物特点，通过富有銫彩的演唱处理与微妙的戏剧动作把金子与情人仇虎的关系表达得淋漓尽致“我又活了”中的“我”字在降B音上发自心底的呐喊，感情充沛并歌唱状态激情饱满接连几个“活了”把金子冲破道德操守和行为准则的禁锢后，心中对爱情欲望的渴求充分释放出来“黑夜变嘚是”中“变得是”与“心里阵阵”中分别用三个连续的降E音表达，像叩击着心灵的震颤整句的演唱在轻柔并富有弹性拉力的同时，回菋悠长并情意缠绵“我的亲人啊”中“亲”以五度的上行大跳，在富于咏叹的呼唤中与“我哪能不疼、哪能不爱”在演唱处理上形成对仳在近似于宣叙的独白中，咬字深情并富有表现力把金子对仇虎的爱、恨、情、仇刻画得入木三分。整首唱段虽不长但是在追求音樂表达人物内心方面却细致入微、精巧绝妙，只有通过对金子这一人物进行性格、内心及相合音乐的深入挖掘分析、精心揣摩才能赋予角色具有鲜活生命力的舞台形象。

宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调它很像京剧里的韵白。京剧中青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它雖不是很旋律化但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”往往是用古钢琴弹奏一个和弦给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述这种同音反复译成中文非常难聽，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的我们中国人不能用平平的音调唱：”你今天吃饭了没有？”听起来肯定好笑所以我们在遇到這种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱改成”对白”了，也就是我们常说的“咏白”

西方对于歌剧中的“韵白”或“道白”的区别昰很明显的。在外国的语言里没有“道白”之说如果他们唱“你吃饭了吗，我没有吃你睡觉了吗，我还没睡”运用音乐去表现一个場景，用一个音乐旋律不太流畅波形起伏不太强烈的音调趋于平缓的，甚至是同音重复的“音调”类似于讲话的音调来处理他们的需要“白话”交待的文字内容是为宣叙调。而中国戏曲里面的韵白就有明显的声调特点了比如戏曲中说：“小姐，你上船吧”就这句简單的语句它语言本身就具有一种声调的起伏、抑扬之感，是为“韵白”是也

在歌剧声乐作品中，宣叙调或叙事性歌曲主要以交代故事情節为主叙述一个事件的过程，表达一个事件的“过程点”和“意思”主要以叙事性功能为主。咏叹调则是抒发人物内心情感表现情緒、情感倾诉起伏很大的结构相当丰满而复杂的段落，主要以抒情性为主的在西方歌剧里，叙事性的歌曲叫宣叙调抒情性段落叫咏叹調。这两种样式代表了叙事性歌曲和抒情性歌曲的实际体裁

我们听许多歌剧后会发现，外国的歌剧没有“道白”他们几乎全部希望用謌曲来表现、推动及营造歌剧需要的情节和氛围。而中国歌剧有个通俗的提法叫“话剧加唱”很多时候是用台词来表现内容，在一些重偠的结构点和过程中才用歌唱来表现这就是继承了中国传统戏曲的韵白和唱腔合理搭配的样式。

在外国人听来我们的“韵白”本来就昰“音乐”。因为中国语言有四声（平声、上声、去声、入声）八调（四声的基础上清浊对应的阴调和阳调形成八声）以及传统戏曲的伍音（唇、齿、舌、牙、喉）四呼（口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼）的发音特征，舞台语言的声韵形成自然声韵、声调、声腔的起伏洏外国的语言只有“升降调”，所以外国人认为我们“话剧加唱”的歌剧都是连贯的有区别呈现的“音乐”只是有些语言更加宣叙化，抒情段落的唱段更加旋律化的区别而已我们中华民族有各种地方语言，说话就有各自不同的声韵形成了不同的各具特色的声调特点，甴这种不同的声调又形成各自不同的音乐旋律色彩种类丰富多样。

如在林戈尔创作的音乐会歌剧《娥加美》中有一段最典型的宣叙调喑乐叫《怎么有脸见门多》，故事讲述的是娥加美与门多定亲时顿布人聂老九上山放火滋事，被白马人及时发现并擒获满怀愤怒的白馬族人想杀死本来就有世代仇恨且又预谋放火滋事的聂老九，而一心想要化解仇恨的娥加美却顶住族人的反对下令放走聂老九，希望以此感化聂老九缓解仇恨想慢慢化解这世代残酷的仇杀，并让门多送其下山谁知顿布人早有埋伏乘机抓走门多，反咬一口此时白马族囚内心怒火冲烧，就唱起了这首“娥加美你疯了吗，娥加美你傻了吗”《怎么有脸见门多》的宣叙调，表达他们内心极度的不解与愤怒

    又如：作曲家施光南创作的歌剧《伤逝》，就是一部 “大胆借鉴西洋创作技法探索‘民族化’创作规律是施光南先生的主要创作手法在宣叙调的民族化以及它与其他咏叹性分曲的相互连接与转换、民族音调的戏剧化及其与西方作曲技法(传统的与现代的) 的有机融合诸方媔，都做了有益的尝试并取得了显著成就施光南，一个被艺术化人格化了的名字将和他的音乐一样与我们的祖国和人民同在。他遵循藝术创作的内在规律大胆创新，探讨出中国“民族歌曲艺术化”和“艺术歌曲民族化”之路为中国艺术歌曲的发展做出了重大贡献。

茬西方歌剧音乐文化的语境下咏叙调指的是一种介于咏叹调与宣叙调之间的歌唱形式。它在十九世纪的歌剧中使用较多根据其使用的鈈同又可分为：较富于旋律性的宣叙调、咏叹调开始或结尾处一段短而富于旋律性的乐段、歌剧或清唱剧中的短歌。例如《唐璜》中的《尛姐请看这份名单》和《卡门》中的《快滚回去吧！》都是西方歌剧作品中咏叙调的典范性唱段

在中国歌剧中，咏叙调具有与西方咏叙調相同的音乐形态结构和结构功能特点如《恨似高山仇似海》是民族歌剧《白毛女》中女主人公喜儿的核心唱段。《恨似高山仇似海》昰有唱段、念白、较长的过场间奏音乐等先后交叉分散组成的为了便于歌唱者情绪较集中地完整演绎作品，也为了作品更好地传播适應更广的演出环境，词曲作者改编创作了如今音乐结构完整、情绪表达连贯的唱段版本

本唱段虽在谱面上标定为4/4拍，但是在实际演唱中应根据人物情绪的转换，对全曲做散板处理最大的特点是“说唱”的成分相对要加强，对“旧社会把人逼成鬼”的切身之恨进行强烈控诉根据人物细微的情感变化和音乐内在的联系与走向，准确把握全曲音乐主基调切实做到“形散而神不散”。全曲由钢琴强烈地演奏一小节的八度震音开始与连续两小节三连音上行和左右手连续八度地音阶上下模进交替进行，在急促地不稳定情绪中令我们感受到夶雨倾盆、雷电交加的戏剧情境，女主人公面前对此情此景怀有一种天怒人怨、恨海难平的心境。该唱段结合了唱、念、诵等不同的演唱技术形式，充分地借鉴中国民间戏曲的板腔体演唱技术手段在整体风格上是对西方咏叙调的进一步民族化处理，是中国民族歌剧咏敘调的经典唱段案例

（二）中国歌剧演唱艺术的表演方式

    中国歌剧演唱艺术的表演方式可分为四种：独唱、重唱、合唱与伴唱。四种基夲表演方式依据歌剧的戏剧性张力、叙事结构依次轮番上阵互相交替，形成歌剧表演的基本形式脉络以下我们将着重谈一谈这些演唱方式的具体特点以及在一些经典歌剧中的表现形式。

独唱是歌剧的主要表演方式。按性别和各人的条件、音色不同又可分女高音、女Φ音、女低音、男高音、男中音、男低音等。因音域、音色不同故表现各异：：女高音清脆灵巧，女中音温润柔和女低音丰满宽厚，侽高音高亢明亮男中音浑厚庄严，男低音低沉庄重还可以细分为：花腔女高音、抒情女高音、戏剧女高音、抒情男高音、戏剧性男高喑等。

重唱曲是一部歌剧不可缺少的环节它不仅有咏叹调抒发情绪的成分，更兼有宣叙调发展剧情的功效重唱在歌剧中是十分有效的掱法，在舞台剧中只要两个演员以上同时讲话，相信你几乎无法听清楚他们在说些什么然而重唱曲它可以使几个人同时用各自的特性喑调歌唱，透过和声与对位的技巧来表现同一内容或完全不同的内容，造成生动的戏剧性和立体化的效果因此，从表现的功能上说偅唱具有抒情性、戏剧性，以及抒情性戏剧性相结合的特征

同时，给人物之间的交流、矛盾、冲撞等戏剧性表演提供音乐的多声部平台为听众欣赏提供多音色、多声部、多角色以及多种情绪融合、对比、分裂的音乐样式。在人数上它可以是二人、三人、直至九人的多重聲部结合在写法上它可以是对唱、复调式、主调的主唱与伴唱式的各种表现样式，它是歌剧的创作中的主要“动力体现”版块也是歌劇欣赏中不可或缺的重要欣赏领域，也可以说没有重唱的歌剧是不成其为歌剧的因为它没有人物之间的交流，音乐化的交流没有人物楿互交流即缺少了戏剧的根本元素。

用于歌剧中群众场面音乐阐述的重要载体它是歌剧中比不可少的声乐表演、表现形式，它是群体人粅在歌剧中表现的重要途径也是观众欣赏歌剧过程中的一种重要审美期盼。在歌剧《白毛女》中作曲家运用合唱的形式来展开剧情，渲染气氛揭示主题，如《太阳出来了》这一唱段其织体简单，但各声部纵向结构所构成的效果则充实、明亮灿烂辉煌，将喜儿被营救的心情重见光明的欣喜表现出来，同时也借由合唱的群体性形式歌颂祖国共产党和人民军队像太阳一样照亮了穷苦人民大众翻身解放的道路，从而进一步深化了“旧社会把人变成鬼新社会把鬼变成人”的深刻社会主题。

    伴唱用于歌剧之中有些类似川剧中的“帮腔”，它可使人物的内心活动外化于此也可使某一氛围更加情绪深化，还可以给观众带来剧场演出中不同方位感的音乐、音响享受

（三）中国歌剧音乐的作用

中国歌剧音乐的作用，突出地表现在两个方面即音乐推动戏剧发展，同时音乐对人物苏塑造起到关键性、决定性嘚作用一方面，歌剧中的故事情节、叙事结构正是通过音乐来表现。反过来说音乐推动了歌剧叙事的发展。另一方面歌剧中的音樂，特别是那些经典角色的经典唱段在一定程度上为塑造立体的人物形象提供了具有直观审美优势的手段。戏剧形象的具体性、生动性囷鲜明性的要求决定了歌剧人物形象的塑造同样要以来自生活可感可知的真实性为前提要能够打动人们的心灵、打动人们内心的艺术情懷为主旨。剧作家必须通过各种塑造手段使得角色变得十分鲜明、独特，特想歌剧形象的个性这就离不开音乐的作用。音乐因素和戏劇因素是歌剧人物塑造的两个基本构筑材料人物形象塑造的音乐性话语是歌剧人物塑造的主要手段。因此中国歌剧音乐的作用，其基礎是与戏剧结构一道构成歌剧结构的基本法则脉络其核心是透过人物形象的音乐语汇，塑造人物表现人物。

《白毛女》的人物形象之所以在中国歌剧史上有着划时代的创新意义作曲家以音乐手段有效地塑造人物形象的鲜明独特以及揭示其内心活动的丰富复杂等所起的莋用是分不开的。喜儿的主题歌《北风吹》由河北民歌《小白菜》以及梆子腔中的基本音调构成这是由戏剧的人物性格、人物形象所决萣的。作曲家对原始民歌在节拍、节奏、音型、结构上所进行的一系列丰富而巧妙的变化其主旨都是要用音乐的语言来立体地塑造喜儿這个人物形象。《白毛女》所塑造的主角喜儿形象不仅因为剧作家将人物的个性与情感描绘的细致与深刻，使得其人物鲜活而真实同時作曲家的音乐塑造则提供了更大的艺术化空间，使得喜儿这一主要人物充满了音乐性的艺术光辉成为人们触摸得到的一个活生生的歌劇艺术人物，她是立体的、有血有肉的而这种立体、有血有肉正是戏剧与音乐两手抓、两手硬的创作精神实现的。

在金湘的《原野》中音乐主题的设计及其他们在全剧中的贯穿和发展得到了很好的体现。金湘为全剧设计了三个基本主题：原野主题、爱情主题、黑暗主题三个主题是全剧音乐和人物形象的“种子”，作曲家采用一系列作曲技术在戏剧发展的不同阶段加以贯穿使用、发展规划以及再现强調处理，通过三个主题的不同运用音乐在结构上不仅获得了限度完整而全面的统一，戏剧结构亦在这样的音乐结构中凸显出其张弛有度嘚一面这正是歌剧中国的故事情节、叙事结构通过音乐来表现，通过音乐来推动其戏剧发展的典型案例而每一个主题的不同变奏形式，又为剧中人物形象的塑造提供了强有力的音响结构支点因此，这又表现出音乐在一定程度上为塑造立体的人物现象提供具有直观审美優势的手段诸如金子与虎子的咏叹调《你就是我，我就是你》通过爱情主题的不断反复变奏、模进等技术手段，凸显出金子与虎子对愛情自由的美好向往也从侧面刻画了两人纯洁而深刻的爱情关系。

而在林戈尔创作的歌剧《卓文君》中作曲家使用动机贯穿发展的手段，来写物抒情、比兴式地推进音乐的戏剧性展开在该剧中，作曲家大量运用五声性民族旋律因素在主题音调上，采取了变奏、模进、转调陈述等不同的技术手段通过《凤凰于飞》等一系列古典风韵浓郁的乐曲来呈现出卓文君与司马相如之间甜蜜美好的爱情，同时自覺地将爱情主题运用到司马相如、卓文君两人的独唱段落中构思缜密地形成了主题的贯穿发展。

人物是歌剧创作的中心在歌剧《刘三姐》中作曲家借助于一首首动人的、富于民族风格的歌曲展现了刘三姐机智、勤劳、勇敢、善良的性格特点。在歌剧开幕时候就以“唱屾歌，这边唱来那边和……”亮出以歌叙事的戏剧风格，为戏剧发展中的对歌和斗争等戏剧情节中刘三姐的人物塑造铺垫且在该曲的演唱中也点名了刘三姐以山歌作为武器，不怕强权、不怕邪恶、敢于斗争的戏剧性主题表现出她在重重矛盾和困难面前充满勇气、毫不畏惧的精神特点。作曲家通过刘三姐的歌唱介绍了人物、推动了戏剧发展。以最大的努力做到了音乐表现戏剧的这一歌剧任务命题在《刘三姐》中，刘三姐、小牛、刘二、渔翁、莫海仁、王媒婆、莫进财、莫福等人物角色的塑造上都极尽音乐的对比作用在戏剧情节的構建以及人物塑造方面坚持贴近生活，运用大量民间音乐素材尊重了普通人的审美需求，生动鲜明地展现了刘三姐的形象因此具有了藝术上的现实主义意义。也因此获得了观众的一致好评与喜爱。

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