浅析苏轼书法风格之成因

　　 苏軾是中国文化历史上的一颗耀眼明星是文学、书法、绘画之集大成者。他与其父苏洵、其弟苏辙三人因文学成就突出世称“三苏”。茬书法造诣上因苏轼与同时代的黄庭坚、米芾、蔡襄四人在很大程度上能够代表宋代书法成就，故而被后人并称为“宋四家”笔者着偅对苏轼书法风格进行分析，认为其风格形成的原因与北宋初年书法风气以及他的人生经历和儒、佛、道思想密不可分

　　 艺术风格是藝术家个性在其艺术作品中的具体体现。艺术家个性受到生活环境、价值取向、人生阅历等因素的影响而千差万别因此作品风格也是丰富多彩的。总体而言苏轼书法风格在不同阶段有所变化，呈现出风格多样的特点

　　 苏轼书法在用笔方面讲究味外之外、象外之趣的含蓄美，他曾说：“唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅犹有承平之遗风。其论诗曰：‘梅止于酸盐止于咸。饮食不可无盐、梅而其美常在咸、酸之外。’”（《书黄子思诗集后》）总体来看苏轼书法字体竖画略短而浓厚、多不露锋，横画收笔含蓄撇画略长、舒展劲健，捺画、钩画笔势雄放出锋长，点画大而凝重、变化多样

　 　从苏轼书法作品中丝毫看不出矫揉造作的痕迹，无论字体结構还是节奏韵律都显得随意率真、古朴自然他书法注重内在精神的把握，强调个性张扬和情感抒发苏轼曾提出“书初无意于佳乃佳”（《论书》），认为只有在不刻意、不雕饰的心态下进行的书法创作才能称得上是佳作中的佳作

　　 自然思想是苏轼书法、绘画、诗词等艺术创作的主要精神。苏轼将自然作为艺术创作的*高境界这种自然的艺术风格尤其表现在重“灵感”而非“功利”的创作过程中。苏軾提出了“点画信手”到“无意于佳”的自由放松的创作意识

　　 苏轼将书法、绘画当作享有人生自由、抒发闲情逸志的消遣途径。他嘚书法创造虽然学习古人但不拘泥于古人。古人的书法风格可以表达古人的审美意趣但未必能够表达苏轼的审美意趣，只有适合自己嘚书法风格和创作道路才能寄托自己的真性情，表现自己真实的心灵世界

　　 苏轼书法“以意为主”，在创作手法方面要求排除心理障碍在神形关系方面如“论画以形似，见于儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）即“重神不重形”。因此书法要“寓意于物”而“不滞于物”他说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物寓意于物，虽微物足以为乐虽尤物不足以为病。留意于物虽微粅足以为病，虽尤物不足以为乐”（《宝绘堂记》）

　　 元丰五年（1082年），也就是苏轼因“乌台诗案”被贬黄州的第三年此时他生活貧苦潦倒，把满腹的激情倾注于诗中《黄州寒食诗帖》便是此时的代表作。该诗帖线条刚柔相济、浓淡相间字体前小后大、藏巧于拙，情感烂漫不羁、前抑后慨诗情与书意融为一体，意境深邃以寄托失意困苦之情。

　　二、书法风格的成因分析

　　 1．宋初书法风习

　　 北宋初期百废待兴。在新文化潮流尚未出现的情况下晚唐五代的书法风情仍在延续。总体来看此时的北宋书法缺乏创新力度，囸如欧阳修云：“宋兴百年之间雄文硕儒比肩而出，独字学久而不振未能比踪唐人。”（《范文度摹本兰亭序》）欧阳修感叹：“书の盛莫盛于唐书之废莫废于今。”（《集古录跋尾·唐安公美政颂》）

　　 任何文化现象绝非偶然间产生也不是短时间内可以促成。洏总结前人成就、继承前人精华就成为北宋初年书法创作发展的必然选择所以，北宋初的书法是囿于晋风唐法之内的承传宋太祖令侍書学士王著刻下以晋朝“二王”书法及名贤名相书迹为内容的《淳化阁帖》，置于御书院尽管王书字体轻弱笔体无法，但翰林侍书辈皆學之被称“院体”。米芾在《书史》中评论过“宋太宗好书，公卿以上之所好悉学钟、王”。

　　 所以北宋初年书法风格受晋唐遗風影响明显这一点同样体现在苏轼早年的书法中。苏轼本人尊崇王羲之的行书早期书法具有“东晋风味”。苏轼曾言道：“笔成冢墨成池，不及羲之即献之笔秃千管，墨磨万铤不作张芝作索靖。”（《题二王书》）以四十岁为界将苏轼书法作品分为前后两期，鈳以发现苏轼早期的书法作品多以行书和楷书为主

　　 《宝月帖》是迄今为止苏轼现存*早的书法墨迹，书于治平二年（1065年）为行草书體，字体清秀笔法劲爽，变化丰富结体圆转流动，颇有王羲之《兰亭序》之韵味故黄庭坚在《跋东坡墨迹》中所说：“东坡道人，尐日学兰亭”苏轼早期的楷书代表作《表忠观碑》，字体敦厚笔画雄壮，显然以颜真卿的楷书为发端

苏轼在《题逸少书三首》中有語：“此卷有永‘足下还来’一帖。其后云‘不具释智永白’而云逸少书。余观其语云‘谨此代申’唐末以来，乃有此等语而书至鈈工，乃流俗伪造永祥师书耳”“逸少谓此郡难治，云：‘吾何故舍逸而就劳’当是为怀祖所检察耳。”“《兰亭》《乐毅》《东方先生》三帖皆妙绝，虽摹写屡传犹有昔人用笔意思，比之《遗教经》则有间矣。”从苏轼的这三段品评来看他对王羲之书法的喜歡和研究可见一斑。

　　 苏轼认为晋唐书法虽然外形有异但一脉相承，他在《题颜鲁公画赞》中说：“颜鲁公平生写碑惟《东方朔画贊》为清雄，字间比而不失清远其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书虽大小相悬，而气韵良是非自得于书未易为言此也。”

　　 在浨代的科举考试讲究集权式公正的影响下文人学子为获得功名，在书法字体方面往往追随取法主考官一时间，趋时献媚、随波逐流的書法风气渐兴苏轼对李建中的评论：“国初李建中号为能书，然格韵卑浊犹有唐末以来衰弊陋之气。”（《评杨氏所藏欧蔡帖》）又雲：“李建中书虽可爱，终可鄙；虽可鄙终不可弃。”（《杂评》）

　　虽然这种“趋时贵书”的风气不能对北宋书法创作起到突破囷创新功效但无形之中为“尚意”书风的形成奠定了基础。“尚意”书风注重对新文化意识形态的追求注重主客体的角色转换，注重主体“自我”的表现同时有意识地弱化对书法技法的削弱，这种创作需要由深厚的艺术修养为支撑

苏轼便是其中的新文化觉醒者、倡導者和创造者。他在《书黄子思诗集后》中说：“予尝论书以谓钟、王之迹，萧散简远妙在笔画之外。至唐颜、柳始集古今笔法而盡发之，极书之变天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微至于诗亦然，苏、李之天成曹、刘之自得，陶、谢之超然盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿凌跨百代，古今诗人尽废然魏晋以来，高风绝尘亦少衰矣。李、杜之后诗人继作，虽间有远韵洏才不逮意，独韦应物、柳宗元发纤秾于古简寄至味于淡泊，非余子所及也”在宋初“尚意”的影响下，如从技法上革新则难以摆脱囷超越唐代已经达到的法度因此他的楷书在继承颜真卿风格的基础上着力把握内在精神。

　　 苏轼一生坎坷跌宕的经历是其书法风格形荿的直接原因他出生于文学世家，其父亲苏洵是北宋著名文学家因此苏轼自幼接受良好的家庭教育，博览经史有一番“修身、治国、齐家、平天下”的理想抱负。他21岁时考取进士名满京城，此后仕途平步青云

但此时的北宋社会土地兼并严重，赋税、徭役重重盘剥社会矛盾日趋尖锐，在加上辽、西夏的侵扰使宋朝统治处在内忧外患、危机四伏的环境中。对此苏轼提出了一系列兴利除弊、富国强兵主张但他的改革主张不同于当时以王安石为首的改革激进派。在王安石新法推行期间他接连上书宋神宗言说新法存在的危害，因此受到新党熙宁三年（1070年）八月，苏轼受到同僚弹劾被贬杭州通判。此后数十年先后任湖州知州黄州团练副使，中书舍人、翰林学士知制诰兼侍读颖州、扬州知州，吏部尚书定州知州，晚年又被流放到惠州、儋州这期间发生了一件对苏轼命运以及艺术创作影响极夶的变故，即“乌台诗案”

元丰二年四月，苏轼由徐州改任湖州知州按照宋朝惯例，苏轼应向皇帝上表进谢但苏轼在谢表中提到时局和新政，言词中有牢骚之意尽管神宗没有追究，但当朝官员尤其是新政推行者却抓住不放有官员以“侮辱朝廷、妄自尊大”为名弹劾苏轼，并将苏轼所做的有关诗词作为证据于是苏轼在湖州被捕，押送京城牢狱审问后被判徒刑二年，此即“乌台诗案”后经过神宗皇帝赦佑，苏轼改迁检黄州团练副使不得签书公事。

苏轼的《梅花二首》创作于侥幸从“乌台诗案”中脱身后被贬往黄州途中。《烸花诗帖》书其中之一“春来空谷水潺潺的皪梅花草棘间。昨夜东风吹石裂半随飞雪渡关山”，这是苏轼一生中较为少有的狂草书法莋品从整体上看，这部书法作品开阔奔放犹如山洪爆发，又像脱缰野马像是将一度压抑的愤懑、委屈、无奈之情在瞬间迸发出来。茬此之前苏轼书法作品对魏晋以及唐代法度颇为注重。在这部《梅花诗帖》中前半部分尚能看出章法，但此后激情难抑笔墨酣畅，悝性失控直至“半随飞雪渡关山”，更像“无法无天”作品虽然短短28个字，但变化繁复、个性张扬充斥着对现实的不满和反抗之意。

　　 苏轼一向不崇狂草书体他在《跋怀素是谁帖》中指出：“怀素是谁书极不佳，用笔意趣乃似周越之险劣此近世小人之作也。而堯夫不能辨亦可怪矣。”但从此后苏轼的书法迎来了大胆创新、个性张扬的时代。

　　 神宗驾崩后继任者启用保守派，苏轼从登州呔守被召还朝后升任中书舍人、翰林学士，至礼部尚书但好景不长，苏轼反对保守派尽废新法的做法自行请求外调。

纵观苏轼一生因为其刚正不阿、直谏报国的秉性让他始终处于政治斗争之中。四十年的宦海沉浮使苏轼的性情和艺术创作发生了极大的变化，同时影响了书法风格的演变尽管仕途坎坷，但苏轼始终对生命充满不同寻常的热情他将丰富而深刻的人生体验和感情，都设法凝聚在了他所创造的文学艺术作品包括书法当中他用饱蘸情绪的笔宣泄着不幸的遭遇和困境中的挣扎。所谓“寄妙理于豪放之外”正可以说明苏轼書法的风格特征及其中所蕴含的人生精义

苏轼 《表忠观碑》(明)陈柯刻本

苏轼文学思想深受儒、佛、道文化影响，他的艺术思想和创作有積极入世和任其自然的两面性苏轼将儒、佛、道思想融而为一，以儒家思想为本又能博采佛、道之长，奉儒而不迂执参禅而不佞，恏道而不厌世苏轼以“穷则独善其身、达则兼济天下”的儒家思想服务社会，在儒家思想影响下他将坎坷的人生经历作为艺术创作的動力，丰富多彩的艺术作品中折射着他积极的审美情趣和人生理想苏轼主张“人书并重”，他认为书法能够体现人的道德操守正如苏軾的老师欧阳修所言：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远然后世不推此，但务于书不知前日工书、随与纸墨泯弃者，不可胜数也使颜鲁公书虽不佳，后世见者必宝也杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危；李建中清慎温雅爱其书者兼取其为人也。岂有其实然後存之久耶？非自贤哲必能书也惟贤者能存耳。其余泯泯不复见耳。”苏轼书法创作接受其师观点并深深打上了儒家道德观的烙印，他认为如人品不可取则书法不可观。

　　 就书法创作而言苏东坡也深深体现“书为小道、学书为乐”的儒家思想，他将书法当做陶冶性情的乐趣反对“弃百事而以学书为事业”的做法，尽管他酷爱书法一生中为书法创作孜孜不倦，但在儒家正统思想影响下他始終未将书法放在与文章词赋同等的地位。

尽管苏轼以积极入世的儒家理念从政但他因直言敢谏屡遭贬谪，仕途的坎坷经历让他心慕佛、噵他虽然并没有真正皈依，也没有真正遁世退隐但佛、道思想不仅对苏轼的人生境界产生了深刻影响，还开拓了他的创作视野丰富叻他的创作格局。苏轼在政治上屡遭打击精神上的创伤让他不得不寻求一种心灵上的慰藉。为此他与佛、道思想距离越来越近他僧友眾多，他与僧人的交往事迹散见于诸多文献中在《游净居寺》一诗中，苏轼提到“愿从二圣往一洗千劫非”。他时常以参禅式的自我檢醒净化自己“焚香默坐，深自省察则物我相忘，身心皆空”（《黄州安国寺记》）苏轼忧患之余，稽首洗心皈命真寂，以图摆脫尘世的桎梏实现精神超越和心灵的自由，达到自适、旷达的人生境地

“长江绕廓知鱼美，好竹连山觉笋香逐客不防员外置，诗人倒作水曹郎”（《初到黄州》）从苏轼的诗词中透露了他物我两忘的人生境界。苏轼对庄子思想颇有感悟尤其到了晚年，他从道家“洎然无为”的高度看待一切讲求随意自然、优游自在的生活。他静心养性处变不惊，以一颗旷达、虚静之心对待周周变故深得庄学の旨。在逆境中苏轼以佛家禅理和道家哲学为精神支撑，借助书法艺术创作排遣苦闷在一劫又一劫的下，苏轼的归隐情结尤为明显怹超然物外的生活态度在他的作品尤其是晚年作品中得到了无拘无束的流露。

　　 苏轼儒、佛、道思想文化格局一方面让苏轼始终保持坚萣、沉着、乐观、旷达的精神另一方面让他以指导性的审美取向保持浓郁的生活情趣和旺盛的创作活力。（来源：《中国书画报》书法蝂）

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（清·阮元）北碑南帖论.

（清·梁巘）承晋斋积闻录.

（清·康有为）广艺舟双楫.

（清·周星莲）临池管见.

（清·何绍基）何绍基·论书.

（清·阮元）南北书派论.

（清·宋曹）书法约言.

（清代·朱履贞）书学捷要.

（清·包世臣）艺舟双楫.

（清·傅山）作字示儿孙.

古石刻纪帝王功德或为卿史铭德位，以佐史學是以古人书法未有不托金石以传者。秦石刻曰“金石刻明白”是也。前后汉隶碑盛兴书家辈出。东汉山川庙墓无不刊石勒铭最囿矩法。降及西晋、北朝中原汉碑林立，学者慕之转相摩习。唐人修《晋书》南、北《史》转，于名家书法或曰善隶书，或曰善囸书善楷书，善行草而善隶书为尊。当年风尚若曰不善隶，是成书家矣故唐太宗心折王羲之，尤在《兰亭序》等帖而御撰《羲の传》，惟曰“善隶书为古今之冠”而已。绝无一语及于正书、行草盖太宗亦不能不沿史家书法以为品题。《晋书》具在可以覆案。而羲之隶书世间未见也。

隶字书丹于石最难北魏、周、齐、隋、唐，变隶为真渐失其本。而其书碑也必有波磔杂以隶意，古人遺法犹多存者重隶故也。隋、唐人碑画末出锋犹存隶体者，指不胜屈褚遂良，唐初人宜多正书，乃今所存褚迹则隶体为多，间習南朝体书《圣教序》即嫌飘逸，盖登善深知古法非隶书不足以被丰碑而凿真石也。宫殿之榜亦宜篆隶是以北朝书家，史传称之烸曰长于碑榜。今榜不可见而瓦当、碑头及《天发神谶碑》，可以类推

晋室南渡，以《宣示表》诸迹为江东书法之祖然布袋所携者，帖也帖者，始于卷帛之署书后世凡一缣半纸珍藏墨迹，皆归之帖今《阁帖》如钟、王、郗、谢诸书，皆帖也非碑也。且以南朝敕禁刻碑之事是以碑碣绝少。惟帖是尚字全变为真行草书，无复隶古遗意即以焦山《瘗鹤铭》与蓬莱郑道昭《山门》字相校，体似楿近然妍态多而古法少矣。《阁帖》晋人尺牍，非释文不识苟非世族相习成风，当时启事彼此何以能识。东晋民间墓砖多出于陶匠之手，而字迹尚与篆隶相近与《兰亭》迥殊，非持风流者所能变也王献之特精行楷，不习篆、隶谢安欲献之书太极殿榜，而献の斥韦仲将事以拒之此自藏其短也。夫魏之君臣失礼者在凳悬仲将耳。若使殿榜未悬陈之广厦细旃之上，敕文臣大书之何不重礼の有？岂君上殿廷不及竹扇笼鹅耶？虞世南《孔子庙堂碑》本是南朝王派故有所书碑碣不多。若欧、褚则全从隶法而来摩崖巨石，照耀区夏询得蔡邕、索靖之传矣。北朝碑字破体太多特因字杂分隶，兵戈之间无人讲习，遂致六书混淆向壁虚造。然江东俗字亦复不少，二王帖如“禊”、“智”、“体”、“  ”等字非破体耶唐初破体未尽，如虞、欧碑中“笑”、“  ”、“准、”“煞”等字非破体耶唐太宗幼习王帖，于碑版本非所长是以御书《晋祠铭》笔意纵横自如，以帖意施之巨碑之间者自此等始。伺候李邕碑版名重┅时然所书《云麾》诸碑，遂字法半出北朝而以行书书碑，终非古法古开元间修《孔子庙》诸碑，为李邕撰文者邕必请张廷珪以仈分书之，邕亦谓非隶不足以敬碑也唐之殷氏、颜氏并以碑版隶楷世传家学。王行满、韩择木、徐浩、柳公权等亦各名家，皆由沿习丠法始能自立。

是故短笺长卷意态挥洒，则帖擅其长界格方严，法书深刻则碑据其胜。宋蔡襄能得北法元赵孟頫书摹拟李邕，奣董其昌楷书脱迹欧阳询盖端书正画之时，非此则笔力无立卓之地自然入于北派也。要之汉、唐碑版之法盛而钟鼎文字微；宋、元鍾鼎之学兴，而字帖之风盛若其商榷古今，步趋流派拟议金石，名家复起其谁与归？

书大字笔锋须瘦硬。盖笔锋瘦硬落纸时极仂揉挫，沈着而不肥浊否则肥浊矣。观东坡《罗池庙》山谷《戏米元章帖》，皆瘦硬笔锋所书故或挫或提，肥瘦如意必非秃笔书，秃笔无此锋芒

吾少年学苏、米，意气轩举多有欺人之概，晚年结构渐密收束自然，往往近赵而不知者以为降格。

今客告余曰:“孓字去褊笔则更佳”盖谓吾字画出锋下笔处有尖也，而不知吾之好处正在此余历观晋右军、唐欧、虞、宋苏、黄法帖，及元明赵、董②公真迹未有不出锋者，特徐浩辈多折笔稍藏锋耳而亦何尝不贵出锋乎？使字字皆成秃头笔笔皆似刻成，木强机滞而神不存又何書之足言。此等议论皆因不见古人之故我国朝书家张得天、汪退谷而外，吾无多让焉

怀素是谁《圣母帖》，圆浑古茂多带章草，是其晚年笔较《自叙帖》更佳。盖《自叙帖》犹极力纵横而此则浑古自然矣。

智永《千字文》真书其散者煞有意趣，其紧者圆静平和若不着力，然此等境界最是难到

索靖《出师颂》草书，沉着峭劲古厚谨严，欧书多脱胎于此又当拖开处拖开，当收紧处仍自收紧不令松懈。

《出师颂》横平竖直钩点挑剔，一丝不走吾等学书以此为圭臬，则无失矣右军《十七帖》亦此法。

《云麾碑》通体逸筆有“天马行空"之概，如善作文者本乎性灵，纯是天分使然

北海《云麾将军李秀碑》较《李思训碑》更紧，有王大令笔意今碑止存二柱础，虽残缺而神韵自在可宝也。

北海《麓山寺碑》虽经镵洗神采已非，而骨格坚劲较《云麾》为胜。明俞仲蔚已言之当以《云麾》法学之耳。《麓山寺》后《云碑》十年而出骨力尤厚，……赵松雪全师此而趋秀媚所以不能及也。

《云麾碑》尚飘至《麓屾寺》极沉着矣。

古人于书大抵晚岁归于平淡，而含浑收敛多若不经意不用力者，无复少年习代矣

晋人后，智永圆劲秀拔蕴藉浑穆，其去右军如颜之于孔。智永、虞世南、赵孟頫皆尚圆韵含蓄是为一派。

不得执笔法虽极作横撑苍老状，总属皮相得执笔法，臨摹八方转折皆沉着峭健，不仅袭其貌

《半截》、《兰亭》二碑，身份最高须从欧、李写久，方能临摹得动

清臣晚年书黜肥崇瘦。颜书结体喜展促务齐整，有失古意终非正格。《裴将军》字看去极怪，试临之得其仿佛，便古劲好看

徐书画之两头用力，沉著同北海而逊其生动。

徐浩书收转处倔强拗折，故昔人有“抉石奔泉”之目

苏灵芝书沉着稳适，然肥软近俗劲健不及徐浩。

虞永興骨力遒劲而温润圆浑，有曾、闵气象

学书尚风韵，多宗智永、虞世南、褚遂良诸家尚沉着，多宗欧阳询、李邕、徐浩、颜真卿、柳公权、张从申、苏灵芝诸家

欧、褚真书参八分。智永、虞世南、颜鲁公书折作转笔又间参篆籀。怀素是谁草参篆箍右军草书转多折笔，又间参八分于此见体格多变，宗尚难拘

颜不及欧。欧以劲胜颜以圆胜。欧书力健而笔圆后学者不免匾削。欧书劲健其势緊。柳书劲健其势松。

欧阳询险劲遒刻锋骨凛凛，特辟门径独步一时，然无永师之韵永兴之和，又其次矣

唐人八分、楷、行兼善者，欧阳询、徐浩而已虞、褚、李、颜、柳诸家，行楷妙八分未精。

临欧易实恐不韵褚易韵恐不实。

欧书横笔略轻颜书横笔全輕，柳书横笔重与直同人不能到而我到之，其力险；人不敢放而我放之其笔险。欧书凡险笔必力破余地而又通体严重，安顿照应鈈偏不支，故其险也劲而稳临欧忌细长。欧楷书精而行多生硬。

山谷书秀挺伸拖其摆岩处似苏，而逊其雄伟浑厚晚年一变结构，哆本北海

王知敬书妥适过北海，然不及北海开展流逸有天马行空之致。

勿早学米书恐结体离奇，坠入恶道

元章书，空处本褚用软筆书落笔过细，钩剔过粗放轶诡怪，实肇恶派

子昂书俗，香光书弱衡山书单。学董不及学赵有墙壁，盖赵谨于结构而董多率意也。

祝、文、董并称董蕴藉醇正，高出余子祝气骨过董，而落笔太易运笔微硬，逊董一格文书整齐，少嫌单弱而温雅圆和，洎属有养之品

枝山书《古诗十九首》，刻《停云馆》中古劲超逸，真堪倾倒征仲余书学怀素是谁，离奇诡怪而无其瘦硬矩度，不忣征仲远甚

董元宰、张得天直接书统，卓然大家元宰魄力弱于，元宰初岁骨弱心怵唐贤，绝未临率更间学柳少师亦甚劣，唯摹平原稍有可观晚年临唐碑则大佳。然书大碑版笔力怯弱，去唐太远临怀素是谁亦不佳。

文衡山好以水笔提空作书学智永之圆和清蕴，而气力不厚劲晚年作大书宗黄，苍秀摆着骨韵兼善。衡山小楷初年学欧力趋劲健，而呆滞未化

明季书学竞尚柔媚，至玉、张二镓力娇积习独标气虽未入神，自是不朽

用硬笔，须笔锋糅入画中用软笔，要提得空用软笔，管少侧笔锋外出，笔肚著纸然后指挥如意。用硬笔管竖起，则笔锋透背无涩滞之病。

作书起转收缩须极力顿挫，笔法既得更多临唐帖以严其结构。作书不可力弱然下笔时用力太过，收转处笔力反松此谓过犹不及也。

书法趋骨力刚健最忌野。

吾等学书若不循规矩，则潦草率意便无长进，米字之不可早学者此耳

学书一字一笔须从古帖中来，否则无本早矜脱化，必面规矩初宗一家，精深有得继采诸美，变动弗拘斯為不掩性情，自辟门径

工追摹而饶性灵，则趣生；持性灵而厌追摹则法疏。天资既高又得笔法，功或作或辍亦无成就也。

学书忌浮论而无实功“爱而不学知不真，学而不笃得不深”

结体不外分间布白、固体趁势、避让排迭、展促向背诸法。一字拆开则各字成形，合则全体入彀

孙过庭云：“至如初学分布，但求平正；既知平正务迫险绝；既能险绝，复归平正”须知终之平正，与始之平正鈈同；始之平正结构死法；终之平正，融会变通而出者也此中节次，躐等不得学书得传法，无功夫亦不成家也。

欧阳率更《皇甫碑》、《虞恭公碑》皆七八十岁时书。《九成宫》在前较《皇甫》难学。《丸成宫》气味静而风韵含蓄《皇甫》、《虞恭公》则全憑力量刻入。

临欧不虑飘恐不韵；临褚不虑灵，恐不实楷书有法可守者莫如欧，盖欧书结体毫厘不忽。

善书者生于其地，则其地の人多学之；如河南至今多学王觉斯湖州多学赵松雪，华亭多学董思白皆书中之乡先生也。

褚字笔笔藏锋而笔笔出锋。欧字易写细長褚字忌写横。褚字崩开写圆尤易为力。欧字则转笔直就下来较褚尤难。

学书勿惑俗议俗人不爱，而后书学进

学书如穷经，先宜博涉而后反约。不博约于何反?

草参篆籀，如怀素是谁是也；而右军之草书转多折笔，间参八分楷参八分如欧阳询、褚遂良是也；而智永、虞世南、颜真卿楷，皆折作转笔则又兼篆籀。以此见体格多变宗尚难拘。

《孔羡》、《白石神君》、魏《受禅》、《上尊號》诸碑险劲遒迈，转折皆方锋棱俱出，开唐人八分门仞汉人八分,，神韵浑沦有飘逸之致；魏人八分，则险劲遒迈力趋精刻，軒金截铁锋骨凛然。《孔羡》等碑险劲处开欧、李之门故知古人生辣横撑，皆非无本而然也

唐人书多碑版，凡碑版有格欲取格之齊，故排兵布阵方正端严，而法胜焉

褚遂良书全将笔提空，固是难能然终觉轻浮，不甚沉着所以昔人有“浮薄后学”之议。

鲁公《东方像赞》其骨从欧出，而结体则展促方正大小合一，满格而止不使行间稍留余地。夫“展促方正大小合一，务期满格”此即颜法也。

颜鲁公作书不拘字之大小画之多少，俱撑满使与格齐而古意已失，徒形宽懈终非正格也。

欧《皇甫》、《虞公》二碑是┅条路是自成一家时，其用笔用意折处是险，峭处是险褚字瘦硬少沉着，然自是各成一家之极品褚字生动处即其轻飘处。

欧阳信夲《化度》、《九成》二碑,犹是学王书转折皆圆，至《皇甫》则脱尽右军蹊径全是自己面目，《虞恭公》则又加紧矣

李北海书全凭氣力，拓开间架若《兰亭序》、《半截碑》，力大无穷看去却极静，此北海所以不及也

唐碑行书，的数李北海《云麾碑》王缙、蘇灵芝诸人皆不及也。北海逸气生动通身贯注，裴休所谓“书中仙手"者也且有英雄盖世之概。王、苏等如战斗者只顾得自己身耳。

歐字健劲其势紧，柳字健劲其势松。欧宇横处略轻颜宇横处全轻，至柳字只求健劲笔笔用力，虽横处亦与竖同重此世所谓“颜筋柳骨”也。

古名家论字只讲气骨神韵、萧疏古淡，故颜字取《郭家庙》、《元次山》、《颜家庙》、《李玄静》诸碑之古而于《多寶塔》谓之佐吏书，以其不过写得平正圆湛耳然亦自不易，能平正圆湛面后能古

东坡小字，皆于挑剔钩勒处用力中间提空，昔人谓其本于徐浩者此也若大字则笔笔捺倒，沈入着实不使一画轻过，故昔人又谓其有偃笔

苏长公作书，凡字体大小长短皆随其形，然於大者开拓纵横小者紧练圆促，决不肯大者促、小者展有拘懈之病，而看去行间错落、疏密相生自有一段体态，此苏公法也

张得忝学字无多家数，少年学董老年学米，遂成大家并无与抗行者，无他止是入门正，执笔好耳然其字虽健，却不粗野有含蕴，极蒼秀

王铎执笔得法，书学米南宫画虽苍健，楷字少而行草多且未免近怪，此其所以只得为名家也铎孟津人，故河南人多学其字迋觉斯、张二水字是必传的，其所以必传者以其实有一段苍老气骨在耳。

书法自右军后当推智永为第一，观其《真草千字文》圆劲秀拔神韵浑然，已得右军十之八九所去者正几希焉。其次莫如虞伯施伯施骨力遒劲，圆浑温润而不露圭角颇有曾、闵气象。至欧阳率更险劲遒刻锋骨凛然，自开门径独步唐时，所不及智永、伯施者无其风韵蕴蓄耳。颜、柳、楠、李则又当在三人之后也

明祝枝屾、董香光、文衡山皆大家，而首推香光论祝枝山骨力气魄较香光尤胜，以其落笔太易微失过硬，不如香光之柔和腴韵故逊香光。衡山字整齐未免太单，然彼乃有养之人字取温雅圆和，亦另是一种道理

张二水书，圆处悉作方势有折无转，于古法为一变然亦囿所本。

[评点]梁巘字闻山，安徽亳州人乾隆二十七年举人，官四川巴县知县晚辞官，主讲寿春书院以工李北海书名於世。初为咸咹宫教习至京师，闻钦天监正何国宗曾以事系刑部时尚书张照亦以他事在系，得其笔法因诣家就问。国宗年已八十馀病不能对客，遣一孙传语巘质以所闻，国宗答曰：“君已得之矣”赠以所临米、黄二帖。

后巘以语金坛段玉裁曰：“执笔之法指以运臂，臂以運身凡捉笔，以大指尖与食指尖相对笔正直在两指尖之间，两指尖相接如环两指本以上平，可安酒杯平其肘，腕不附几肘圆而兩指与笔正当胸，令全身之力行於臂而凑於两指尖。两指尖不圆如环或如环而不平，则捉之也不紧臂之力尚不能出，而况於身紧則身之力全凑於指尖，而何有於臂古人知指之不能运臂也，故使指顶相接以固笔笔管可断，指锲痛不可胜而后字中有力。其以大指與食指也谓之单勾；其以大指与食指中指也，谓之双勾；中指者所以辅食指之力也，总谓之‘拨镫法’王献之七、八岁时学书，右軍从旁掣其笔不得即谓此法。舍此法皆旁门外道。二王以后至唐、宋、元、明诸大家，口口相传如是董宗伯以授王司农鸿绪，司農以授张文敏吾闻而知之。本朝但有一张文敏耳他未为善。王虚舟用笔祗得一半蒋湘帆知握笔而少作字乐趣。世人但言无火气不知火气使尽，而后可言无火气也如此捉笔，则笔心不偏中心透纸，纸上飒飒有声直画粗者浓墨两分，中如有丝界笔心为之主也。洳此捉笔则必坚纸作字，輭薄纸当之易破其横、直、撇、捺皆与今人殊，笔锋所指方向迥异，笔心总在每笔之中无少偏也。古人所谓屋漏痕、折钅义股、锥画沙、印印泥者於此可悟入。”巘少著述所传绪论仅此。当时与梁同书并称巘曰“北梁”，同书曰“南梁”（选自《清史稿）

变者，天也吾谓书莫盛于汉，非独其气体之高亦其变制最多，牢百代杜度作草，蔡邕作飞白刘德升作行书皆汉人也。晚季变真楷后世莫能外，盖体制至汉变已极矣。北碑当魏世隶、楷错变，无体不有综其大致,体庄茂而者以逸气，力沉着而出以涩笔要以茂密为宗，当汉末至此百年今古相际，文质斑当为今之隶之极盛矣。古今之中唯南碑与魏为可宗。可宗为何日“有十美”一曰魄力雄强，二曰气旬浑穆三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚五曰意态奇逸，六曰精神飞动七曰兴趣醋足，八曰骨法銅达九曰结构天成，十曰血肉丰美是十美者，唯魏碑南碑有之。今日欲尊帖学则翻之已坏，不得不尊碑：欲尚唐碑则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑尊之者，非以其古也：笔画完好精神流露，易于临摹一也：可以考隶楷之变，二也：可以考后世之源流三吔：唐言结构，宋尚意态六朝碑各体毕备，四也：笔法舒长刻人雄奇角出，迎接不暇实为唐。宋之所无有五也：有是五者，不变宜于尊乎！综而论之书学与洽法，势变略同周以前为一体势，汉为一体势魏晋至今为一体势，皆千数百年一变后之有变可以前事驗之也。

上世结绳而治自伏羲画八卦，而文字兴焉故前人作字，谓之字画画，分也界限也。《尔雅·释丘》：“途出其右而还之，画邱。”注言：为道所规画《释名》：“道出其右曰画邱。人尚右凡有指画，皆尚右”故用右手画字。或篆或隶，或楷或行，戓草皆当不忘画字之义，为横为竖，为波为磔，为钩为趯，当永守画字之法盖画则笔无不直，笔无不圆而字之千变万化，穷笁极巧从此出焉。乃后人不曰画字而曰写字。写有二义：《说文》：“写置物也。”《韵书》：“写输也。”置者置物之形，輸者输我之心。两义并不相悖所以字为心画。若仅能置物之形而不能输我之心，则画字、写字之义两失之矣无怪书道不成也。

字畫本自同工字贵写，一画亦贵写以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书而书无不神。故曰善书者必善画，善画者亦必善書自来书画兼擅者，有若米襄阳有若倪云林，有若赵松雪有若沈石田，有若文衡山有若董思白。其书其画类能运用一心贯串道悝，书中有画画中有书。非若后人之拘形迹以求书守格辙以求画也。米元章谓东坡为画字自谓刷字。此不过前人等而上之精益求精之语。非谓不能写字而竟同剔刷成字，描画成字也自《桧》以下无讥，后之作书者欲求苏、米之刷字画字，不可得矣

书法在用筆，用笔贵用锋用锋之说吾闻之矣，或曰正锋或曰中锋，或曰藏锋或曰出锋，或曰侧锋或曰扁锋。知书者有得于心，言之了了知而不知者，各执一见亦复言之津津，究竟聚讼纷纭指归奠定。所以然者因前人指示后学，要言不烦未尝倾筐倒箧而出之；后囚摹仿前贤，一知半解未能穷追极究而思之也。余尝辨之试详言之：所谓中锋者，自然要先正其笔柳公权曰：“心正则笔正。”笔囸则锋易于正中锋即是正锋，自不必说而余则偏有说焉。笔管以竹为之本是直而不曲，其性刚欲使之正，则竟正；笔头以毫为之本是易起易倒，其性柔欲使之正，却难保其不偃倘无法以驱策之，则笔管竖而笔头已卧，可谓之中锋乎又或极力把持，收其锋於笔尖之内贴毫根于纸素之上，如以筋头画字一般是笔则正矣，中矣然锋已无矣，尚得谓之锋乎或曰：此藏锋法也。试问：所谓藏锋者藏锋于笔头之内乎？抑藏锋于字画之内乎必有爽然失恍然悟者。第藏锋画内之说人亦知之，知之而谓惟藏锋乃是中锋中锋無不藏锋，则又有未尽然也盖藏锋、中锋之法，如匠人钻物然下手之始，四面展动乃可入木三分；既定之后，则钻已深入然后持の以正。字法亦然能中锋自能藏锋，如锥画沙如印印泥，正谓此也然笔锋所到，收处结处，掣笔映带处亦正有出锋者。字锋出笔锋亦出，笔锋虽出而仍是笔尖之锋。则藏锋、出锋皆谓之中锋不得专以藏锋为中锋也。至侧锋之法则以侧势取其利导，古人间亦有之若欲笔笔正锋，则有意于正势必至无锋而后止；欲笔笔侧笔，则有意于侧势必至扁锋而后止。琴瑟专一谁能听之，其理一吔画家皴石之法，三面皆锋须以侧锋为之。笔锋出则石锋乃出。若竟横卧其笔则一片模糊，不成其为石矣总之，作字之法先使腕灵笔活，凌空取势沈著痛快，淋漓酣畅纯任自然，不可思议将能此笔正用，侧用顺用，重用轻用，虚用实用，擒得定縱得出，遒得紧拓得开，浑身都是解数全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍钝根人，胶柱鼓瑟刻舟求剑，以团笔为中锋以扁笔为側锋，犹斤斤曰：“若者中锋若者偏锋，若者是若者不是。”纯是梦呓！故知此事虽藉人功亦关天分，道中道外自有定数一艺之細，尚索解人而不得噫，难矣！

用墨之法浓欲其活，淡欲其华活与华，非墨宽不可“古砚微凹聚墨多”，可想见古人意也“濡染大笔何淋漓”，淋漓二字正有讲究。濡染亦自有法作书时须通开其笔，点入砚池如篙之点水，使墨从笔尖入则笔酣而墨饱；挥灑之下，使墨从笔尖出则墨浥而笔凝。杜诗云：“元气淋漓障犹湿”古人字画流传久远之后，如初脱手光景精气神采不可磨灭。不善用墨者浓则易枯，淡则近薄不数年问，已淹淹无生气矣不知用笔，安知用墨此事难为俗工道也。

凡作书不可信笔，董思翁尝訁之盖以信笔则中无主宰，波画易偃故也吾谓信笔固不可，太矜意亦不可意为笔蒙，则意阑；笔为意拘则笔死。要使我顺笔性筆随我势，两相得则两相融，而字之妙处从此出矣

字有一定步武，一定绳尺不必我去造作。右军书因物付物，纯任自然到得自嘫之极，自能变化从心涵盖万有，宜其俎豆千秋也

取法乎上，仅得乎中人人言之。然天下最上的境界人人要到，却非人人所能到看天分做去，天分能到则竟到矣；天分不能到，到得那将上的地步偏拦住了，不使你上去此即学问止境也。但天分虽有止境而學者用功断不能自画，自然要造到上层为是惟所造之境，须循序渐进如登梯然，得一步进一步《书》曰：若升高，必自下言不容躐等也。今之讲字学者初学执笔，便高谈晋、唐满口羲、献。稍得形模即欲追踪汉、魏。不但苏、黄、米、蔡不在意中即欧、虞、褚、薛以上溯羲、献，犹以为不足真可谓探本穷源，识高于顶者矣及至写出字来，亦只平平无奇噫，何弗思之甚也！余亦曾犯此疒初学时，取欧书以定间架久之字成印板；因爱褚书跌宕，乃学褚书久之又患过于流走。此皆自己习气与欧、褚无干。如是者亦囿年嗣后，东涂西抹率意酬应喜作行草。乃取怀仁所集《圣教》及《兴福寺断碑》、孙过庭《书谱》学之，对帖时少挥洒时多，總觉依稀仿佛无有是处。及阅近世石刻墨迹颇有入处。再阅同时书家真迹反觉易于揣摩。而尤难于学步乃叹自己学问不但远不及古人，且远不及今人于是将今人笔墨，逐一研究时而进观董、赵诸公书，更长一见识焉；又进而观宋人碑帖又得其解数焉；又进而摹欧、虞、褚、薛、颜、柳、徐、李诸家书，巳略得其蹊径焉；再上而求右军、大令诸法已稍能寻其端倪焉，至此乃恍然于前此之取法乎上者，真躐等而进也近又见得颜鲁公书最好，以其天趣横生脚踏实地，继往开来惟此为最。昔人云：诗至于美书至鲁公，足歎观止此言不余欺也！余书无所得，惟屡疑屡悟或出或入，不敢谓三折肱于此而于书中甘苦尝之久矣。因书之以为知书者告

字学，以用敬为第一义凡遇笔砚，辄起矜庄则精神自然振作，落笔便有主宰何患书道不成。泛泛涂抹无有是处。

作字须提得笔起稍知书法者，皆知之然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者无擒纵故也。擒纵二字是书家要诀。有擒纵方有节制，有生杀用笔乃醒，醒则骨节通灵自无僵卧纸上之病。否则寻行数墨暗中索摸，虽略得其波磔往来之迹不过优孟衣冠，登场傀儡何足语新道耶！

余洎幼观唐、宋诸名家石刻，以为唐书如玉宋书如水晶。心目中所见如此未尝申明其所以然也。后读《朱子语类》云：孔子之学如玉；孟子之学如水晶乃拍案惊喜，以为比拟切当见得天地间人也，物也学问也，技艺也皆各分浑与露之两途，而心目中所见古今人鈈甚相远也。

初学不外临摹临书得其笔意，摹书得其间架临摹既久，则莫如多看多悟，多商量多变通。坡翁学书尝将古人字帖懸诸壁间，观其举止动静心摹手追，得其大意此中有人，有我所谓学不纯师也。又尝有句云：“诗不求工字不奇天真烂漫是吾师。”古人用心不同故能出人头地。余尝谓临摹不过学字中之字多会悟则字中有字，字外有字全从虚处着精神。彼钞帖画帖者何曾梦見

废纸败笔，随意挥洒往往得心应手。一遇精纸佳笔整襟危坐，公然作书反不免思遏手蒙。所以然者一则破空横行，孤行己意不期工而自工也；一则刻意求工，局于成见不期拙而自拙也。又若高会酬酢对客挥毫，与闲窗自怡兴到笔随，其乖合亦复迥别欲除此弊，固在平时用功多写或于临时酬应，多尽数纸则腕愈熟，神愈闲心空笔脱，指与物化矣纵之，凡事有人则天不全不可鈈知。

徐而菴先生说唐诗阐发尽致。开卷有论诗数条内一条云：“学诗如僧家托钵，积千家米煮成一锅饭”余谓学书亦然，执笔之法始先择笔之相近者仿之，逮步伐点画稍有合处即宜纵览诸家法帖，辨其同异审其出入，融会而贯通之酝酿之，久自成一家面目否则刻舟求剑，依样葫芦米海岳所谓奴书是也。古人作书遗貌取神；今人作书貌合神离其间相去之远，岂可以道里计哉

名家作书，只是一鼻孔出气赵集贤云：“书法随时变迁，用笔千古不易”古人得佳帖数行，专心学之便能名家。据此似与余前说博观之义楿戾。殊不知由一贯万由万会一，总是一个道理所谓千古不易者，要在善于弄翰磐控纵送，锋芒不顿如庖丁解牛，批郤导窾迎刃而解，即所谓其中非尔力也不明此旨，无论博搜约取茫无把鼻。谚云：见一个菩萨磕一个头不免终身为门外汉耳。

凡学艺于古人論说总须细心体会。粗心浮气无有是处。尝见某帖跋尾有驳赵文敏笔法不易之说者谓欧、虞、褚、薛笔法已是不同，试以褚书笔法為欧书结构断难相合，安得谓千古不易乎余窃笑其翻案之谬。盖赵文敏为有元一代大家岂有道外之语？所谓千古不易者指笔之肌悝言之，非指笔之面目言之也谓笔锋落纸，势如破竹分肌劈理，因势利导要在落笔之先，腾掷而起飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽放能墨无旁沈，肥不剩肉瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出书法要旨不外是矣。集贤所说只是浑而举之。古人于此等处不落言诠。余曾得斯旨不惮反复言之，亦仅能形容及此会心人定当首肯，若以形迹求之何异癡人说梦？

作字有顺逆有向背，有起伏有轻重，有聚散有刚柔，有燥湿有疾徐，有疏密有肥瘦，有浓淡有连，有断有脱卸，有承接具此数者，方能成书否则墨猪算子，全是魔道矣

古人作书，落笔一圆便圆到底落笔一方便方到底，各成一种章法《兰亭》用圆，《圣教》用方二帖为百代书法模楷，所谓规矩方圆之至也欧、颜大小字皆方；虞书则大小皆圆；褚书则大字用方，小字用圓究竟方圆，仍是并用以结构言之，则体方而用圆；以转束奇之则内方而外圆；以笔质言之，则骨方而肉圆此是一定之理。又晋囚体势多扁唐人体势多长。合晋、唐观之惟右军、鲁公无长扁之偏，而为方圆之极则

晋人取韵，唐人取法宋人取意，人皆知之吾谓晋书如仙，唐书如圣宋书如豪杰。学书者从此分门别户落笔时方有宗旨。

字有筋骨、血脉皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一鈈可无论真楷行草，皆宜讲究楷书须八面俱到。古人称卫夫人、逸少父子、欧阳率更、虞永兴、智永禅师、颜鲁公此七家谓之楷书，其馀不过真书而已楷书者，字体端正用笔合法之谓也；行楷者，字虽绾结笔仍典则之谓也。此外或真书或行书，或真行或行艹，或大草；或墨色不到而意与笔皆到；或笔墨不到，而意无不到总之以法为主，气以辅之则任笔所之，无不如志矣

欧、虞、褚、薛不拘拘于《说文》，犹之韩、柳、欧、苏不斤斤于音韵空诸所有，精神乃出古人作楷，正体帖体纷见错出，随意布置惟鲁公《干禄字书》一正一帖，剖析详明此专为字画偏旁而设，而其用笔尽合楷则近来书生笔墨，台阁文章偏旁布置，穷工极巧其实不過写正体字，非真楷书也

楷书如立，行书如走草书如飞，此就字体言之用笔亦然，执笔落纸如人之立地，脚根既定伸腰舒背，骨立自然强健稍一转动，四面皆应不善用笔者，非坐卧纸上即蹲伏纸上矣。欲除此弊无他谬巧，只如思翁所谓落笔时先提得笔起耳。

所谓落笔先提得笔起者总不外凌空起步，意在笔先一到著纸，便如兔起鹘落令人不可思议。笔机到则笔势劲、笔锋出随倒隨起，自无僵卧之病矣古人谓心正则气定，气定则腕活腕活则笔端，笔端则墨注墨注则神凝，神凝则象滋无意而皆意，不法而皆法此正是先天一著工夫，省却多少言思拟议所谓一了百了也。

字无所谓山林、台阁也古来书家，类多置身廊庙之士若终身隐沦者，恐亦不少而其书之传与不传，或传之远与近虽各因名位为显晦，而诣之所至不可磨灭。且有学问经术超越寻常反为书名所掩者，盖亦有数存乎其间也自帖括之习成，字法遂别为一体土龙木偶，毫无意趣矫其弊者，又复貌为高古自出新奇。究之学台阁者趣入官样，学山林者流为野战。皆非书家正法跟藏也

字莫患乎散，尤莫病于结散则贯注不下，结则摆脱不开古人作书，于联络处見章法；于洒落处见意境右军书转左侧右，变化迷离所谓状若断而复连、势如斜而反正着，妙于离合故也欧、虞、褚、薛各得其秘，而欧书尤为显露其要在从谨严得森挺，从密粟得疏朗或行、或楷，必左右揖让倜傥权奇，戈戟铦锐物象生动，自成一家风骨史称其人貌丑而颖悟，观其书信然学者得其一鳞片甲，自唐入晋自有门径矣。

字有九宫分行布白是也。右军《黄庭经》、《乐毅论》欧阳率更《醴泉铭》、《千字文》，皆九宫之最准者其要不外斗笋接缝，八面皆满字内无短缺处，字外无长出处总归平直中正，无他谬巧也

字有解数，大旨在逆逆则紧，逆则劲缩者伸之势，郁者畅之机而又须因迟见速，寓巧于拙取圆于方。狐疑不决疒在馁：剽急不留，病在滑得笔须随，失笔须救细参消息，斯为得之

用笔之法，太轻则浮太重则踬。到恰好处直当得意。唐人妙处正在不轻不重之间，最规叠矩而仍以风神之笔出之。褚河南谓“字里金生行间玉润。”又云：“如锥画沙如印印泥”；虞永興书如抽刀断水，颜鲁公古钗股屋漏痕；皆是善使笔锋，熨贴不陂故臻绝境。不善学者非失之偏软，即失之生硬；非失之浅率即夨之重滞。貌为古拙反入于颓靡；託为强健．又流于倔强。未识用笔分寸无怪去古人日远也。

古人谓喜气画兰怒气画竹，各有所宜余谓笔墨之间，本足觇人气象书法亦然。王右军、虞世南字体馨逸举止安和，蓬蓬然得春夏之气即所谓喜气也。徐季海善用渴笔世状其貌，如怒猊抉石渴骥奔泉，即所谓怒气也褚登善、颜常山、柳谏议文章妙古今，忠义贯日月其书严正之气溢于楮墨。欧阳父子险劲秀拔鹰隼摩空，英俊之气咄咄逼人字之尚逸趣者用之。悬腕法则运腕离案，能使通身气力贯注笔尖回腕法，掌心向内伍指俱平，腕竖锋正笔画兜裹。此二法量字体大小为离案之远近。即拨镫、平覆、撮笔、立异法亦无不离案也。枕腕法间或为之，亦无不可其他如抓斗式、握拳式，擘窠大书用作榜署者不能不尔，无所为法则也

运指不如运腕，书家遂有腕活指死之说不知腕凅宜活，指安得死肘使腕，腕使指血脉本是流通，牵一发而全身尚能皆动何况臂指之近乎？此理易明若使运腕而指竟漠不相关，則腕之运也必滞其书亦必至麻木不仁。所谓腕活指死者不可以辞害意。不过腕灵则指定其运动处不著形迹。运指腕随运腕指随，囿不知指之使腕与腕之使指者久之，肘中血脉贯注而腕亦随之定矣。周身精神贯注则运肘亦不自知矣。此自然之气机非可以矫揉慥作也。所以把笔宜浅用力宜轻，指宜密宜直，或作环抱状则虎口自圆，掌心自虚又先须端坐正心，则气自和血脉自贯，臂自活腕自灵，指自凝笔自端。是臂也腕也，掌也指也，笔也皆运用在一心，不知所使而无不一一效命者也。至于熟极巧生直便化去，并执笔运笔之法亦皆忘之所谓心忘手，手忘笔也王献之少时学书，右军从背后取其笔而不可知其长大必能名世。盖谓初学時著意在笔非谓用笔宜紧也。又昔有人问索靖笔法索靖以三指执笔，闭目谓之曰：“胆胆，胆！”欧阳文忠公谓：“执笔无定法偠使虚而宽。”米襄阳谓：“学书贵弄翰迅速天真，出于意外”黄涪翁论书，谓“须通身气力来笔尾上直当得意。”坡老云：“作書不在笔牢浩然听笔之所之，而不失法度”数公之言，皆是由执而化绝妙悟境。《中庸》云：“诚者不勉而中不思而得，从容中噵诚之者，择善而固执之”道也通乎艺矣；学书者，由勉强以渐近自然艺也进于道矣。古人书行间茂密，体势宽博唐之颜，宋の米其精力弥满，令人洞心駴目自思翁出而章法一变，密处皆疏宽处皆紧，天然秀削有振衣千仞，洁身自好光景然篇幅较狭，詓古人远矣

作书能养气，亦能助气静坐作楷法数十字或数百字，便觉矜躁俱平若行草，任意挥洒至痛快淋漓之候，又觉灵心焕发下笔作诗，作文自有头头是道，汩汩其来之势故知书道，亦足以恢扩才情酝酿学问也。　

[评点]周星莲清代道光年间书法家。初洺日旿字午亭，仁和（今浙江杭州）人1840年中举，官知县、教习知习以书名海内。

《临池管见》一卷论行楷法则，凡三十一条直抒所见，可供参考

跋陈叙斋藏赵文敏书千文

智师真草《千字文》，草书分行比格与真书齐同，故意近章草而少参差超迈之趣。惟怀素是谁小草书《千文》神明变化，妙极古穆文敏为此，使转纵横有自然凑泊之妙盖曾见素师墨迹而仿为之者。素师卷今在六舟上人尛绿天庵中叙斋前辈嗜古搜奇，亦曾寓目及之否

跋僧六舟藏米书老人星赋墨迹

楷则至唐贤而极，其源必出八分唐人八分去两京远甚，然略能上手其于真书已有因规折矩之妙。宋人不讲楷法至以行草入真书，世变为之也唐贤三昧远矣，况山阴裴几乎襄阳精于摹古，迹恒苦行草中无楷法此《老人星赋》典型庄正，乃有六朝之方整而兼北海、季海之宽绰稳实者。[宽处可使走马密处不使透风，]信有此理昔曾见米老大篆分石刻古拓本，欹斜无范不料其入真书中已有此力量。顾其真书不多见者欲以简礼逾二王，不欲以模楷媲唐贤耳究之短长自在，何若乃口口耶

跋文氏停云馆刻晋唐小楷

山阴真面目无处寻觅，世间纷尚《黄庭》其实了不见古人意思，即此刻亦苦横、直、撇、捺、戈法无古劲厚远之气矣惟《曹娥》全是分书意度。余尝谓度尚大字八分碑右军仿其意作小真书，故心手间尚囿分法子敬《洛神赋》用笔横逸疏宕，欲出父书之外颇见本色。欲求二王律令观此两种可想象十一，其余殆无足摹览非谓《停云》刻不佳也。

唐以前碑碣林立发源篆分，体归庄重又书手、刻手各据所长，规矩不移变化百出。汇帖一出合数十代千百人之书归於一时，钩摹出于一手于执笔者性情骨力既不能人人揣称，而为此务多矜媚之事者其人之性情骨力已可想见，腕下笔下刀下又止此一律况其人本无书名，天下未有不善书而能刻古人书者亦未有能一家书而能刻百家书者。余少年亦习摹勒彼时习平原书，所钩勒者即盡与平原近心是所学，谓本是一意后渐于书律有进，乃知其误也《戏鸿》、《停云》疵议百出，弊正坐此而《淳化》则罕有雌黄，特因其所从出者世不睹其初本，不能上下其议论耳以余臆见揣之，共炉而冶五金莫别，宋人书格之坏由《阁帖》坏之。类书盛於唐而经旨歧类；帖起于五代、宋，而书律堕门户师承扫地尽矣。古法既湮新态自作，八法之衰有由然也怀仁《圣教》集山阴裴幾而成，珠明鱼贯风矩穆然，然习之化丈夫为女朗缚英雄为傀儡，石可毁也毡椎何贵耶！汇帖遂俑于此，重毕施缪更相沿袭《淳囮》遂成祖本，尊无二上南渡以后，灾石未已试看汇帖中于古人碑版，方重之字不敢收入一字非以其难似乎？简札流传欹斜宛转鉯取姿趣，随手钩勒可得其屈曲之意。唐碑与宋帖低昂得失，定可知矣[羲之俗书趁姿媚]，昌黎语岂为过哉！东坡、山谷、君谟、襄陽、不受束缚努力自豪，然摆脱拘束率尔会真者，惟坡公一人三子者皆十九人等耳。

跋吴平斋藏争坐位帖宋拓本

[折钗股][屋漏痕]，特形容之辞机到神来，往往有之非必谓如是乃贵也。有意为之必成顿滞。至习颜书者尤先习其庄楷，若骤摹是帖即堕入恶道矣。颜楷帖多于颜行所以竞习《坐位》者不过期速化耳。凡事畏难不如其已

跋大字麻姑山仙坛记宋拓本

颜书各碑，意象种种不同此碑獨以朴胜，正是变化狡狯之极耳惜公书原刻传至今日者不逾十石，未足尽窥其转形易势之妙也

跋重刻李北海书法华寺碑

北海书，石刻惟《大照禅师碑》余未及见所见者，若《戒坛铭》、《叶国重碑》、《娑罗树碑》、《东林寺碑》皆翻本无足观。至《李思训碑》、《任令则碑》之荡轶《端州石室记》之敦朴，《麓山寺碑》之遒劲《李秀碑》之肃穆，《卢正道碑》之精丽《灵岩寺碑》之静逸，《龙兴寺额》四大字雄厚既各造其妙，而纯任天机浑脱充沛，则以《法华寺碑》为最胜去春在吴门韩履卿丈崇以此宋拓本见诒，携臸济南手自钩摹，令老仆陈芝勒石虽于神理未能微肖，然规模粗具矣

北海书于唐初诸家外，自树一帜与鲁公同时并驱。所撰书多方外之文以刚烈不获令终，大略俱与鲁公同余平生于颜书手钩《忠义堂》全部，又收藏宋拓本《祭伯文》、《祭侄文》、《大字麻姑壇记》、《李元靖碑》于李书则见北《云麾》原石全拓于番禺潘氏，收宋拓《麓山寺碑》于杭州近日收得《灵岩寺碑》上下两段于长清灵岩山鲁般洞，见古拓精本《卢府君碑》于崇雨令中丞处今夏得此宋拓《法华寺碑》，墨缘重叠可云厚幸。窃谓两公书律皆根矩篆分，渊源河北绝不依傍山阴。余习书四十年坚持此志，于两公有微尚焉苦臂腕孱弱，复多嗜少专瞻望前哲，徒增叹愧耳

跋麓屾寺碑并碑阴旧拓本

是碑题额曰《麓山寺碑》，碑文云[麓山寺]者知俗称岳麓寺者误也。北海书发源北朝复以其干将莫邪之气，决荡而絀与欧、虞规矩山阴者殊派，而奄有徐会稽、张司直之胜顾世间石刻日少，《李秀》仅存六础原石拓在南海潘氏者，早成孤本《靈岩寺碑》自阮文达师纂《山左金石志》时，已云仅存赵晋斋家藏拓本矣近日吾儿庆涵忽得一本与赵藏无二，然亦止此两本耳《东林寺》、《叶有道》久无原石，《娑罗树》亦重携本《端州石室记》、《少林寺戒坛铭》则本非真迹。其恒赫世间者止陕《云麾》与《麓山寺》而已。《云麾》颇嫌多轻悦处惟此碑沈著劲栗，不以跌宕掩其朴气最为可贵。碑阴字肃穆静实与《李秀碑》近当日书意兼囿此两路，而是碑乃兼具之也

跋周允臣藏关中城武庙堂碑拓本

覃溪论书，以永兴接山阴正传、此说非也永兴书欹侧取势，宋以后楷法の失实作俑于永兴。试以智师《千文》与《庙堂碑》对看格局笔法，一端严一逋隽，消息所判明眼人自当辨之。因其气味不恶叒为文皇当日所特赏，遂得名重后世若论正法眼藏，岂惟不能并轨欧、颜即褚、薛亦尚胜之。余虽久持此论而自覃溪、春湖两先生表彰《庙堂》，致学者翕然从之皆成荣咨道之癖，余不能夺也

是帖拓不甚旧，而装饰精致珍如古物。每想宋时拓帖至今日皆宝侪彝鼎，而汴、杭书律不复有唐贤规矩东坡、山谷亦自用其才，不遵轨辙当时毡腊皆宋拓也，视如尘土此事遂渊源欲绝。若得知珍重洳是本者何至宋、元来楷法竟不可问津乎？余学书四十余年溯源篆分，楷法则由北朝求篆分入真楷之绪知唐人八法以出篆分者为正軌。守山阴裴几者止能作小字，不能为大字率更模《兰亭》，特因上命以已意仿前式，手眼中谓有右军吾不信也。兰亭善承家法又沉浸隶古，厚劲坚凝遂成本家极笔。后来惟鲁公、北海各能出奇可与是鼎足，而有唐书势于是尽矣大孙能习是帖，余旧得宋拓囿梦楼跋者后复得一本胜此，最后得此本亦胜近拓，而装覃之佳如此珍之珍之！

跋张星伯藏道因碑宋拓本

二十年前，见《房彦谦碑》分书笔势与《道因》楷法相同疑即都尉所书，而误传为率更者彼时尚未见碑阴有率更衔名书款也。然鄙意以为率更分书横逸峭劲非韩、蔡所能到，以其法为真、行殊无庸借径山阴。乃所传《虞恭公》、《化度》诸碑俱不能出山阴贵矩。由太宗重二王尤秘《兰亭》茧纸，至令诸臣模写渤海特出之姿，亦不能归其轨由善妈幼孤，克承家法乃能以率更分书意度力量并其形貌，运入真书卓自竝，以传于后岂非墨林中一巨孝哉！

有唐一代，书家林立然意兼篆分涵抱万有，则前惟渤海后惟鲁国非虞、褚诸公所能颉颃也。此論非深于篆分真草源流本末者固不能信。都尉此书逼真家法握拳透掌，模之有棱其险劲横轶处，往往突过乃翁所谓智过其师，乃堪传授也欲学渤海，必当从此帖问津若初学执笔，便模仿《化度》、〈醴泉〉譬之不挂帆而涉海耳。世人作书动辄云[去火气]，吾謂其本无火气何必言去？能习此种帖得其握拳透掌之势，庶乎有真火气出久之如洪炉冶物，气焰照空乃云去乎？庸腕拙尔如病茬阳衰，急须参、耆、桂、附以补其元阳庶气足生血。今顾日以滋阴为事究之气不长，而血亦未尝生也书道贵有气、有血、否则倔餘于血，尚不至不成丈夫耳此旧拓本在今日已为难得，寒夜展视聊发臆论。时庭前聚雪为山有万笏干霄之势。丁酉冬腊八日漫记昰日甚寒，字字欲冻

跋祁叔和藏宋翻宋拓化度寺碑

《醴泉铭》以疏抗胜，《邕师铭》以遒肃胜得此古拓观之，可以窥见吾乡率更真实仂量不依傍山阴裴几处，叔得兄方勤习篆分八法源流当已洞彻，颇以斯语为然否

跋汪鉴斋藏虞恭公温公碑旧拓本

书家有南北两派，洳说经有西、东京论学有洛、蜀党，谈禅有南北宗非可强合也。右军南派之宗然而《曹娥》、《黄庭》则力足以兼北派，但绝无碑蝂巨迹抑亦望中原而却步耳。唐初四家永兴专祖山阴，褚、薛纯乎北派欧阳信欧阳信本从分书入手，以北派而兼南派乃一代之右軍也。《醴泉》宏整而近阔落《化度》遒紧而近欹侧，《皇甫》肃穆而近窘迫惟《虞恭公碑》和介相兼，形神俱足当为现存欧书第┅。前辈推重《化度》乃以少见珍耳，非通论也余于咸丰乙卯冬，至昭陵细观此碑其下截半字残画尚多，而拓者皆遗之但取完字，故相传古拓无有过八百字者此拓精腻有韵，金和玉节折矩周规，令人使尽气力无从仿佛昔朱朵山殿撰藏本剧佳此尚当过之也。

跋崇雨令藏智永千文旧拓本

右军书派自大令已失真传。南朝宗法右军者简牍狎书耳。至于楷法精详笔笔正锋，亭亭孤秀于山阴裴几矗造单微，惟有智师而已永兴书出智师，而侧笔取妍遂开宋、元以后习气，实书道一大关键深可慨叹。

先文安公藏宋拓本临仿有姩，每以[横平坚直]四字训儿等余肄书泛滥六朝，仰承庭诰惟以此四字为律令。于智师《千文》持此见久矣未敢宣诸楮墨也。雨令中丞工书耽古出示一本，虽非宋拓然神采腴润飞动，自是数百年物

跋牛雪樵丈藏智永千文宋拓本

颜鲁国与素师论书，谓[折钗股何如屋漏痕]屋漏痕者，言其无起止之痕也顾唐贤诸家，于使转纵横处皆筋骨露现若智师《千文》笔笔从空中落，从空中住虽屋漏痕犹不足以喻之。二王楷书俱带八分体势，此视之觉渐远于古永兴得笔于智师，乃于疏密邪正处着意作姿态虽开后来无数法门，未免在铁門限外矣

包慎翁之写北碑，盖先于我二十年功力既深，书名甚重于江南从学者相矜以包派。余以[横平竖直]四字绳之知其于北碑未為得髓也。记问浩博口如悬河，酒后高睨大谈令人神王，今不可复得矣

余既性嗜北碑，故摹仿甚勤而购藏亦富。化篆分入楷遂爾无种不妙，无妙不臻然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者每一临写，必回腕高悬通身力到，方能成字约不及半，汗浃衣襦矣洇思古人作字，未必如此费力直是腕力、笔锋天生自然，我从一二千年后策驽骀以蹑骐骥虽十驾为徒劳耳，然不能自已矣

跋玉版洛鉮赋十三行拓本

意思奇矫，所谓[外人那得知]者直亦不欲其遽知耳。后《鹤铭》实师其意唐则诚悬，宋则东坡根矩秘传，波澜不二良工不示人以朴，故亦无道破及此者然非如此佳刻，亦何从窥其津逮耶

刘文清跋云：[唐人临本，亦从永兴法中来]唐临断不能臻此，謂是唐模可耳至永兴法出智师，而不能尽其浑融变化之妙于子敬此帖风马牛也。文清书格到宋人而短于鉴别，故所见如此

尝怪坡公书，体格不到唐人而气韵却到晋人不解其故。既而思之由天分超逸，不就绳矩而于《黄庭》、《禊叙》所见皆至精本，会心所遇适与腕迎。子敬《洛神》则所心摹手追得其体势者，来往焦山于贞白《鹤铭》必间坐卧其下，遂成一刚建婀娜百世无二之书势为唐后第一手。余生也晚若起公于九京当不以斯言为谬误。但恐以漏泄秘蕴被公呵责耳。

斜正信绌不使一直笔能临楮出此意耶？腕际縱横胸中兀傲，自然造此耳明贤乃无睹斯境者，为松雪所缚也

观此帖横直撇捺，皆首尾直下此古屋漏痕法也。二王虽作草亦是此意。唐人大家同此根矩。宋人虽大家不尽守此法矣。乃停云馆刻此帖多纡折取势，刚柔厚薄相去盖远停云以越州石氏为祖本，峩知石氏本必不然也文氏以已意为之耳。

神虚体直骨坚韵深。 以唐贤大楷求《黄庭》遗矩此真知书人语。又每以《鹤铭》与《黄庭》合观最为得诀矣。

今世《黄庭》皆从吴通微写本出又复沿模失真，字势皆屈左伸右为斜迤之态，古法遂失元、明书家皆中其弊。苦不自悟者由不肯看东京、六朝各分楷碑版，致右军面目亦被掩失入矣试玩此帖，当有会心处然从未习分书者，仍难与语此也匼南北二宋，为书家度尽金针前惟《黄庭》，后惟《化度》中间则贞白《鹤铭》，智永《千文》耳

《禊帖》传本，大抵以纤婉取风致学者临摹，遂往往入于飘弱窃疑右军当日以鼠须写蚕茧，必不徒以纤婉胜唐初诸贤临本，亦当似之故临此帖者仍当以凝厚为主，子昂乃深得此意世间《禊帖》石刻无虑数十百本，而其精神气息全在学书者自赏于牝牡骊黄之外，无取纷纷聚讼也是本风致婉弱，虽非精本于初学诚非无补云尔。

右军行草书全是章草笔意，其写《兰亭》乃其得意笔尤当深备八分气度。初唐诸公临本皆窥此意，故茂逸超迈之神如出一辙。然欲遽指为山阴原墨则诚未见何本为可据。以其中总不免有齐、隋以后笔致也近日《禊本》皆纤瘦尐精神，独此觉墨晕间尚有风力可算佳本。

跋吴平斋藏秦山二十九字拓本

秦相易古籀为小篆遒肃有馀而浑噩之意远矣。用法刻深盖亦流露于书律。此二十九字古拓可珍然欲溯源周前，尚不如两京篆势宽展圆厚之有味斫雕为朴，破觚为圆理固然耳。

书邓完伯先生茚册后为守之作

余廿岁时始读《说文》、写篆字侍游山左，厌饫北碑穷日夜之力，悬臂临摹要使腰股之力悉到指尖，务得生气每著意作数字，气力为疲尔自谓得不传之秘。后见石如先生篆分及刻印惊为先得我心，恨不及与先生相见而先生书中古劲横逸、前无古人之意，则自谓知之最真张翰翁、包慎翁、龚定庵、魏默深、周子坚，每为余言完翁摹古用功之深余往往笑应之。我自心领神交鈈待旁人告语也。慎翁自谓知先生最深而余不以为然者，先生作书于准平绳直中自出神力柔毫劲腕，纯用笔心不使欹斜，备尽转折慎翁于平，直二字全置不讲扁笔侧锋，满纸俱是特胸有积轴，具有气韵耳书家古法扫地尽矣。后学之避难趋易者靡然从之，竞談北碑多为高论。北碑方整厚实惟先生之用笔斗起直落，舍易趋难使尽气力不离故处者，能得其神髓篆意草法时到两京境地矣。慎翁字皆现做殆未足知先生也。先生作印使刀如笔与书律纯用笔心者正同。哲嗣守之兄搜藏各书印册余获见久矣，未尝敢著一语酒后纵墨题此用别纸写，不书于册者愿守之为我秘之也。

元谓：书法迁变流派混淆，非溯其源曷返于古？盖由隶字变为正书、行书其转移皆在汉末、魏晋之间；而正书、行草之分南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。喃派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢湛、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良南派不显于隋，至贞观始大显然欧、褚诸贤，本出北派洎唐永徽以后，直至开成碑版、石经尚沿北派余风焉。南派乃江左风流疏放妍妙，长于尺牍减笔至不可识。而篆隶遗法东晋已多改变，无论宋、齐矣北派则是中原古法，拘谨拙陋长于碑榜。而蔡邕、韦诞、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法至隋末唐初，犹有存者两派判若江河，南北世族不楿通习至唐初，太宗独善王羲之书虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣然此时王派虽显，缣楮无多世间所习犹为北派。赵浨《阁帖》盛行不重中原碑版，于是北派愈微矣

元二十年来留心南北碑石，证以正史其间踪迹流派，朗然可见今近年魏、齐、周、隋旧碑，新出甚多但下真迹一等，更可摩变而得之窃谓隶字至汉末，如元所藏汉《华岳庙碑》四明本“物”、“亢”、“之”、“也”等字，全启真书门径《急就章》草，实开行草先路旧称王导初师钟、卫，携《宣示表》过江此可见书派南迁之迹。晋、宋之間世重献之之书，右军反不见贵齐、梁以后始为大行。梁亡之后秘阁二王之书初入北朝，颜之推始得而秘之加以真伪淆杂，当时巳称难辨僧智永为羲之七世孙，与虞世南同郡世南幼年学书于智永，由陈入隋官卑不迁，书亦不显尔时隋善书者为房彦谦、丁道護诸人，皆习北派书法方严遒劲，不类世南世南入唐，高年宿德祖述右军。太宗书法亦出王羲之故赏虞派，购羲之真行二百九十紙为八十卷，命魏征、虞世南、褚遂良定真伪夫以两晋君臣忠贤林立，而《晋书》御撰之传乃特在羲之，其笃好可知矣慕羲、献鍺，唯尊南派故窦  《述书赋》自周至唐二百七人中，列晋、宋、齐、梁、陈一百五十人于北齐只列一人，其风流派别可想见矣羲、獻诸迹，皆为南朝秘藏北朝世族岂得摩习！《兰亭》一纸，唐初始出欧、褚、奉敕临此帖时，已在中年以往书法既成后矣。欧阳询書法方正劲挺，实是北派试观今魏、齐碑中，格法劲正者即其派所从出。《唐书》称询始习王羲之书后险劲过之，因自名其体；嘗见索靖所书碑宿三日乃去。夫《唐书》称初学王羲之者从帝所好，权词也；悦索靖碑者体归北派，微词也盖钟、卫二家，为南丠所同托始至于索靖，则唯北派祖之枝干之分，实自此始褚遂良虽起吴、越，其书法遒劲乃本褚亮，与欧阳询同习隋派实不出於二王。褚书碑石杂以隶笔，今有存者可复按也。褚临《兰亭》改动王法，不可强同虞世南死，太宗叹2无人可与论书魏征荐遂良曰：“遂良下笔遒劲，深得王逸少体”此乃征知遂良忠直，可任大事荐其人，非荐其书其实褚法本为北派，与世南不同此后李邕、苏灵芝等，亦为北派故与魏、齐诸碑相似也。唐时南派字迹但寄缣楮，北派字迹多寄碑版碑版人人共见，缣楮罕能遍习至宋囚《阁》、《谭》诸帖刻石盛行，而中原碑碣任其薶蚀遂与隋、唐相反。宋帖展转摩勒不可考诘。汉帝、秦臣之迹并由虚造，钟、迋、郗、谢岂能如今所存北朝诸碑，皆是书丹原石哉宋以后，学者昧于书有南北派之分而以唐初书家举而尽属王羲、献。岂知欧、褚生长齐、隋近接魏、周，中原文物具有渊源，不可合而一之也北朝族望质朴，不尚风流拘守旧法，罕肯通变唯是遭时离乱，體格猥拙然其笔法劲正遒秀，往往画石出锋犹如汉隶。其书碑志不署书者之名，即此一端亦守汉法。唯破体太多宜为颜之推、江式等纠正。其书家著名见于《北史》、魏、齐、周《书》、《水经注》、《金石略》诸书者，不下八十余人此中如魏崔悦、崔潜、崔宏、卢湛、卢偃、卢邈，皆世传钟、卫之法齐姚元标亦得崔法。周冀俊、赵文渊皆为名家，岂书法远不及南朝哉我朝乾隆、嘉庆間，元所见所藏北朝石碑不下七八十种。其尤佳者如《刁遵墓志》、《司马绍墓志》、《高植墓志》、《贾使君碑》、《高贞碑》、《高湛墓志》、《孔庙乾明碑》、《郑道昭碑》、《武平道兴造像药方记》，建德、天保诸造像记《启法寺》、《龙藏寺》诸碑，直是歐、褚师法所由来岂皆拙书哉？南朝诸书家载史传者如萧子云、王僧虔等，皆明言沿习钟、王实成南派。至北朝诸书家凡见于北朝正史、《隋书》本传者，但云“世习钟、卫、索靖工书、善草隶，工行书、长于碑榜”诸语而已绝无一语及于师法羲、献。正史具茬可按而知。此实北派所分非敢臆为区别。譬如两姓世系谱学秩然，乃强使革其祖姓为后他族，可欤其间惟王本属南派，褒入丠周贵游翕然学褒书，赵文渊亦改习褒书然竟未成。至于碑榜王褒亦推文渊。可见南北判然两不相涉《述书赋注》称唐高祖书师迋褒，得其妙故有梁朝风格。据此南派入北唯有王褒。高祖近在关中及习其书。太宗更笃好之遂居南派。渊源具所在具可考已。南、北朝经学本有质实轻浮之别，南、北朝史家亦每以夷虏互相垢詈书派攸分何独不然？元、明书家多为《阁帖》所囿，且若《禊帖》之外更无书法，岂不陋哉

元笔札最劣，见道已迟惟从金石、正史得观两派分合，别为碑跋一卷以便稽览。所望颖敏之士振拔流俗，究心北派守欧、褚之旧观，寻魏、齐之旧业庶几汉、魏古法不为俗书所掩，不亦祎欤！

作小楷须用大力，柱笔著纸如鉯千金（斤）铁杖柱地。若谓小字无须重力可以飘忽点缀而就，便于此技说梦写黄庭经数千过，了用圆锋笔香象力，竭诚运腕肩褙供筋骨之输，久久从右天柱涌起然后可语奇正之变。

小楷走波不难而勒落尤难，刻亦难之此法书者，勒者皆等闲置去。

写字只茬不放肆一笔一画，平平稳稳结构得去，有甚行不得静光好书法，收此武拔甫数纸皆是兢业谨慎时作，惜乎死矣静光颇学此笔法，而青于兰矣

写字无奇巧，只有正拙正极奇生，归于大巧若拙已矣不信时，但于落笔时先萌一意我要使此字为如何一势，及成芓后与意之结构全乖亦可以知此中天倪造作不得矣。手熟为能迩言道破。王铎四十年前字极力造作四十年后无意合拍，遂能大家

晉自晋，六朝自六朝唐自唐，宋自宋元自元，好好笔法近来被一家写坏晋不晋，六朝不六朝唐不唐，宋元不宋元尚焕焕姝姝自鉯为集大成，有眼者一见便窥见室家之好。唐林曰：此为董文敏说法

予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书近细视之，亦未可厚非熟媚绰约，自是贱态润秀圆转，尚属正脉盖自兰亭内稍变而至此，与时高下亦由气运，不独文章然也

吾极知书法佳境，第始欲如此洏不得如此者心手纸笔主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者工也。不期如此而能如此者天也。一行有一行之天一字有一字の天。神至而笔至天也，笔不至而神至天也。至与不至莫非天也。吾复何言盖难言之。

楷书不自篆隶八分来即奴态不足观。此意老索即得看急就大了然。所谓篆隶八分不但形相，全在运笔转折活泼处论之俗字全用人力摆列，而天机自然之妙竟以安顿失之按他古篆隶落笔，浑不知如何布置若大散乱而终不能代为整理也。写字不到变化处不见妙然变化亦何可易到。不自正入不能变出。泹能正入自无婢贱野俗之气。然笔不熟不灵而又忌亵，熟则近于亵矣志正体直，书法通于射也元阳之射而钟老竟不知，这不亵之噵也不可不知。

吾八九岁即临元常不似。少长如黄庭、曹娥、乐毅论、东方赞、十三行洛神，下及破邪无所不临，而无一近似者最后写鲁公家庙，略得其支离又朔而临争座，颇欲似之又进而临兰亭，虽不得其神情渐欲知此技之大概矣。老来不能作小楷然於黄庭，曰厉其微裁欲下笔，又复千里

字与文不同者，字一笔不似古人即不成字文若为古人作印板，当得谓之文耶此中机变不可勝道，最难与俗士言

字亦何与人事，政复恐其带奴俗气若得无奴俗习，乃可与论风期日上耳不惟字。

楷书不知篆隶之变任写到妙境，终是俗格钟王之不可测处，全得自阿堵老夫实实看破地，工夫不能纯至耳故不能得心应手。若其偶合亦有不减古人之分厘处。及其篆隶得意真足吁骇，觉古籀真行草隶本无差别。

真行无过兰亭再下则圣教序。两者皆无善本若必求善本而后临池，此道不幾乎息耶近来学书家多从事圣教，然皆婢作夫人圣教比之兰亭，已是辕下之驹而况屋下架屋重儓之奴？赵子昂善抹索得此意然楷Φ多行，殊不知兰亭行中多楷也即兰亭一记，世之脍炙定武之一以余视之，无过唐临绢本此可与知者言，难与门外人语若以大乖論之，子敬尚不可学何况其他。开米颠一流子敬之罪；开今日一流，米家之罪是非作者之罪，是学之者之过也有志者断不堕此恶噵。此余之妄谈然亦见许有瞻有识之同人，不敢强人之同我也

凡事天胜天，不可期人纯天矣。不习于人而自欺以天天悬空造不得吔。人者天之使也勤而引之，天不深也写字一道，即具是倪积月累岁自知之。

混目冒躁之士曰粗豪，粗非豪也果豪矣，必不粗吔且道卯君中书者，喜其粗耶亦属其锐而长耶？如以粗也缉羊牛毛如指、如臂、如腹，何难岂不中用哉？何必兔脊狸背鼠须之选吔

汉隶之不可思议处，只是硬拙初无布置等当之意。凡偏旁左右宽窄疏密信手行去，一派天机今所行圣林梁鹄碑，如模中物绝無风味，不知为谁翻抚者可厌之甚。

不知篆籀从来而讲字学书法皆寐也，适发明者一笑

文章小技，于道未尊况兹书写，于道何有吾家为此者，一连六、七代矣然皆不为人役，至我始苦应接俗物每逼面书，以为得真其时对人作者，无一可观且先有忿懑于中，大违心手造适之妙真正外人那得知也。然此中亦有不传之秘强做解人又辄云能辩吾父子书法，吾独为之掩口大概以墨重笔放、满嫼枒杈者为父，以墨轻笔韶、行间明媚者为子每闻其论，正詅痴耳三二年来，代我笔者实多出侄仁，人辄云真我书但知子不知侄，往往为我省劳悲哉，仁径舍我去一年矣每受属抚笔，酸然痛心如何赎此小阮也。乙卯五月偶记

学书之法，在乎一心心能转腕，手能转笔大要执笔欲紧，运笔欲活手不主运而以腕运，腕虽主运而以心运右军曰：“意在笔先”。此法言也古人下笔有由，从鈈虚发；今人好溺偏固任笔为体，恣意挥运以少知而自炫新奇，以意足而不顾颠错究于古人妙境，茫无体认又安望其升晋魏之堂乎！凡运笔有起止，(一笔一字俱有起止。)有缓急(缓以会心，急以取势)有映带，(映带以连脉络)有回环，(即无往不收之意)有轻重，(凣转肩过渡用轻凡画捺蹲驻用重。)有转折（如用锋向左，必转锋向右如书转肩，必内方外圆书一捺必内直外方，须有转折之妙方不板实。）有虚实（如指用实而掌用虚，如肘用实而腕用虚如小书用实处，而大书则用虚更大则周身皆用虚。）有偏正（偶用偏锋亦以取势，然正锋不可使其笔偏方无王伯杂处之弊。）有藏锋有露锋（藏锋以包其气，露锋以纵其神藏锋高于出锋，亦不得以模糊为藏锋须有用笔，如太阿截铁之意方妙)即无笔时亦可空手作握笔法书空，演习久之自熟虽行卧皆可以意为之。自此用力到沉著痛快处方能取古人之神，若一味仿摹古法又觉刻划太甚，必须脱去摹拟蹊径自出机轴，渐老渐熟乃造平淡，遂使古法优游笔端嘫后传神。传神者必以形，形与心手相凑而忘神之所托也今人患在空竭心力，总不能离本来面目以言乎神，乌可得乎古有云：书法之要，妙在能合神在能离。所谓离者务须倍加工力，自然妙生既脱于腕，仍养于心方无右军习气。（笔笔摹拟不能脱化即谓祐军习气。）鲁公所谓趣长笔短常使意势有余，字外之奇言不能尽。故学子敬者画虎也。学元常者画龙也。余谓学右军者因无畫之迹，亦无画之名矣

初作字，不必多费楮墨取古拓善本细玩而熟观之，既复背帖而索之。学而思思而学，心中若有成局然后舉笔而追之，似乎了了于心不能了了于手，再学再思再思再校，始得其二三既得其四五，自此纵书以扩其量总在执笔有法，运笔嘚宜真书握法，近笔头一寸行书宽纵，执宜稍远可离二寸。草书流逸执宜更远，可离三寸笔在指端，掌虚容卵要知把握，亦無定法熟则巧生，又须拙多于巧而后真巧生焉。但忌实掌掌实则不能转动自由，务求笔力从腕中来笔头令刚劲，手腕令轻便点畫波掠腾跃顿挫，无往不宜若掌实不得自由，乃成棱角纵佳亦是露锋，笔机死矣腕竖则锋正，正则四面锋全常想笔锋在画中，则咗右逢源静燥俱称。学字既成犹养于心，令无俗气而藏锋渐熟。藏锋之法全在握笔勿深，深者掌实之谓也。譬之足踏马镫浅則易于出入，执笔亦如之

楷法如快马斫阵，不可令滞行如坐卧行立，各极其致草如惊蛇入草，飞鸟出林来不可止，去不可遏先莋者为主，后作者为宾必须主宾相顾，起伏相承疏取风神，密取苍老真以转而后遒，草以折而后劲用骨为体，以主其内而法取乎严肃，用肉为用以彰其外，而法取乎轻健使骨肉停匀，气脉贯通疏处、平处用满，密处、险处用提满取肥，提取瘦太瘦则形枯，太肥则质浊筋骨不立，脂肉何附；形质不健神彩何来?肉多而骨微者谓之墨猪，骨多而肉微者谓之枯藤书必先生而后熟，既熟而後生先生者学力未到，心手相违；后生者不落蹊径变化无端。然笔意贵淡不贵艳贵畅不贵紧，贵涵泳不贵显露贵自然不贵作意。蓋形圆则润势疾则涩。不宜太紧而取劲不宜太险而取峻。迟则生妍而姿态毋媚速则生骨而筋络勿牵。能速而速故以取神；应迟不遲，反觉失势无论藏锋出锋，都要章法安好不可亏其点画，而使气势支离

夫欲书先须凝神静思，怀抱萧散陶性写情，预想字形偃仰平直然后书之。若迫于事拘于时，屈于势虽钟、王不能佳也。凡书成宜自观其体势，果能出入古法再加体会，自然妙生但拘于小节，畏惧生疑迷于笔先，惑于腕下不成书矣。今人作书如新妇梳妆，极意点缀终无烈妇态也，何今之不逮古欤??

客谓射陵孓曰：“作书之法有所谓执可得闻乎?”射陵子曰：“非深浅得宜、长短咸适之谓乎。”

曰：“其次谓使可得闻乎?”曰：“非纵横不乱、牵掣不拘之谓乎。”

曰：“次谓转可得闻乎?”曰：“非钩镮不乖、盘纡相属之谓乎。”

曰：“次谓用可得闻乎?”曰：“非一点分向褙，一画辨起伏之谓乎”

曰：“又有淹留劲疾之法，可得闻乎?”曰：“非能速不速是谓淹留；能留不留，方能劲疾之谓乎”?

曰：“不可使状如算子，大小齐平一等可得闻乎?”曰：“非分布不可排偶，体势不可倒置各尽其字之真态之谓乎。”

曰：“又有体用兼收、脱化无我可得闻乎?”曰：“非要领了然，意先笔后导之如注，顿之若山电激龙飞之势，云崩兽骇之奇无所不至之谓乎”?

曰：“又有蹇钝滑突之弊，可得闻乎?”曰：“非以狐疑而故作淹留以狼藉故称疏脱之谓乎？”

曰：“如巨石当路、枯槎架险可得闻乎?”曰：“非妍姿不足，体质犹存有意刚方而终为强项之谓乎。?

曰：“如秋蛇缠物、春林落蕊可得闻乎?”曰：“非骨气相离，专事柔媚存心纡缓而终为俗胎之谓乎。”?

曰：“又有脱易不收轻锁任意，全无纪律随手弊生，可得闻乎?”曰：“非失于规矩流于酬应，挠於世务染于俗吏之谓乎。”?

曰：“善哉言乎愿请其详。”?

曰：“书法之要先别乎古今。今不逮古者古人用质而今人用妍，古囚务虚而今人务满质所以违时，妍所以趋俗虚所以专精，满所以自画也予弱冠知书，留心越四纪枕畔与行麓中，尝置诸帖时时摹仿，倍加思忆寒暑不移，风雨无间虽穷愁患难，莫不与诸帖俱复尝慨汉、晋以逮有唐，诸先正已远无从起而质问。间有所会戓亦茫然。所谓功力智巧凛然不敢自许。大约闻之古人云：“运用之方虽由已出，而规矩所在必从古人。学规矩则老不如少思运鼡则少不如老。”老不如少者期其可勉，少不如老者愈老愈精。又要于竿头进步时得取势取致之妙。非劲利不能取势非使转不能取致。若果于险绝处复归平正虽平正时亦能包险绝之趣，而势与致两得之矣故志学之士，必须到愁惨处方能心悟腕从，言忘意得功效兼优，性情归一而后成书。”客退而书诸绅

射陵逸史曰：兹篇作问答语，间用《笔阵图》与《书谱》成句非亵取也，不过假此鉯为注疏俾志学之士，一见了然岂不快欤？?

伏羲一画开天发造化之机，而文字始立自是有龙书、穗书、云书、鸟书、虫书、龟書、螺书、蝌蚪书、钟鼎书以至虎爪、蚊脚、虾蟆子，皆取形而作书古帝启萌，仓颉肇体嗣有六书，而书法乃备史籀从此变而为大篆，李斯又变而为小篆王次仲又变而为八分，程邈又变而为隶书蔡邕又变而为飞白。飞白者隶书之捷也，隶书又八分之捷也八分減小篆之半，小篆又减大篆之半去古渐远，书体渐真故六义八体既行于世，而楷法于是乎生矣

盖作楷先须令字内间架明称，得其字形再会以法，自然合度然大小、繁简、长短、广狭，不得概使平直如算子状但能就其本体，尽其形势不拘拘于笔画之间，而遏其意趣使笔笔著力，字字异形行行殊致，极其自然乃为有法。仍须带逸气令其萧散；又须骨涵于中，筋不外露无垂不缩，无往不收方是藏锋，方令人有字外之想如作大楷，结构贵密否则懒散无神，若太密恐涉于俗作小楷易于局促，务令开阔有大字体段。噫于局促者病在把笔苦紧，于运腕不灵则左右牵掣；把笔要在虚掌悬起，而转动自活若不空其手心而意在笔后，徒得其点画耳非書也。

总之习熟不拘成法，自然妙生有唐以书法取人，故专务严整极意欧、颜。欧、颜诸家宜于朝庙诰敕。若论其常当法锺、迋及虞书《东方画赞》、《乐毅论》、《曹娥碑》、《洛神赋》、《破邪论序》为则，他不必取也

凡作书要布置、要神采。布置本乎运惢神采生于运笔，真书固尔行体亦然。盖行书作于后汉刘德升魏锺繇亦善作行书，所谓行者即真书之少纵略。后简易相间而行洳云行水流，秾纤间出非真非草，离方遁圆乃楷隶之捷也。务须结字小疏映带安雅，筋力老健风骨洒落。字虽不连而气候相通墨纵有馀而肥瘠相称。徐行缓步令有规矩；左顾右盼，毋乖节目运用不宜太迟，迟则痴重而少神；亦不宜太速速则窘步而失势。布置有度起止便灵；体用不均，性情安托?有攻无性神采不生；有性无攻，神采不变若心不疑乎手，手不疑乎笔无机智之迹，无驰骋の形要知强梁非勇，柔弱非和；外若优游中实刚劲；志专神应，心平手随；体物流行因时变化；使含蓄以善藏，勿峻削而露巧；若黃帝之道熙熙然君子之风穆穆然。如此作行书斯得之矣。又有行楷、行草之别总皆取法右军《禊帖》、怀仁《圣教序》、大令《鄱陽》、《鸭头丸》、《刘道士》、《鹅群》诸帖，而诸家行体次之

汉兴有草书。徐锴谓张竝作草竝草在汉兴之后无疑。迨杜度、崔瑗、崔寔草法始畅张伯英又从而变之。王逸少力兼众美会成一家，号为“书圣”王大令得逸少之遗，每作草行首之字，往往续前行の末使血脉贯通，后人称为“一笔书”自伯英始也。卫瓘得伯英之筋索靖得伯英之骨，其后张颠、怀素是谁皆称“草圣”。颠喜肥素喜瘦；瘦劲易，肥劲难务使肥瘦得宜、骨肉相间，如印泥、画沙起伏随势。笔正则锋藏笔偃则锋侧。草书时用侧锋而神奇出焉逸少尝云：作草令其笔开，自然劲健纵心奔放，覆腕转促悬管聚锋，柔毫外托左为外拓，右为内伏内伏有度，始为藏锋若筆尽墨枯，又须接锋以取兴无常则也。

然草书贵通畅下墨易于疾，疾时须令少缓缓以仿古，疾以出奇或敛束相抱，或婆娑四垂戓阴森而高举，或脱落而参差勿往复收，乍断复连承上生下，恋子顾母种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉誑、颠伏各尽意态，方为有得若行行春蚓，字字秋蛇属十数字而不断，萦结如游丝一片乃不善学者之大弊也。古人见蛇斗与担夫爭道而悟草书颜鲁公曰：张长史观孤蓬自振、惊沙坐飞与公孙大娘舞剑器，始得低昂回翔之状可见草体无定，必以古人为法而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外而后能自我作古以立我法也。

射陵逸史曰：作行草书须以劲利取势以灵转取致，如企鸟跱志在飛，猛兽骇意将驰，无非要生动要脱化，会得斯旨当自悟耳。

[注]《书法约言》中国清代书法理论著作宋曹著。宋曹字彬臣，一莋邠臣号射陵，自号耕海潜夫大纵湖北宋状（今江苏盐城）人。明崇祯时为中书入清后，隐居不仕工诗文，善草书

《书法约言》1卷7篇。即总论2篇答客问书法1篇，论作字之始1篇论楷书、行书、草书3篇。在这部著作中宋曹集中阐述了他的书法理论。他认为书法嘚笔意贵淡雅不贵艳丽；贵流畅，不贵紧结；贵含蓄不贵显露；贵自然，不贵做作说书法之要，妙在能合神在能离。关于临写怹主张初写字不必多费纸墨临摹，应取古拓善本仔细玩赏，对之加以熟悉进而须背帖而求之；要边学边思，反复进行成竹在胸，然後举笔为之论草书，他说张旭喜肥怀素是谁喜瘦；瘦劲易，肥劲难认为写草书时用侧锋，则能产生神奇作行草书须以劲利取势，鉯灵转取致说草书无定，须以古人为法而后能悟生于古法之外，悟生后能自我作古也能产生自己的方法和面貌。

圣人作《易》立篆以尽。意先天，书之本也：篆后天，书之用也书之有隶生于篆，如音之有微生于宫故篆取力气长，隶取势险节短盖运笔与奋筆之辩也。正书居静以洽动草书居动以洽静。书要兼备阴阳二气大凡沈著屈郁，阴也；奇拔豪达阳也。高韵深情坚质浩气，缺一鈈可以为书怪石以丑为美，丑到极处便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言学书者始由不工求工，继由工求不工不工者，工之极吔书家一尚熟，而熟有精粗深浅之别楷能用生为熟。熟乃可贵自世之轻俗滑易当之而真熟亡矣。篆尚婉而通南帖似之；隶欲精而密，北碑似之北书以骨胜，南书以韵胜然北自有北之韵南自有南之骨也。唐太宗论书曰：“吾之所为皆先作意，是以果能成”虞卋南作《笔髓》，其一为《辩煮》盖书虽重法，然意乃法之所受命也东坡论吴道子画“出新煮于法度之中，寄妙理于豪放之外”推の于书，但尚法度与豪放而无新意妙理，末矣它书，法多于意；草书意多于法。故不善言草者意法相害，善言草者意法相成。

古来书碑者在汉、魏必以隶书，在晋、宋、六朝必以真书以行书而书碑者，始于唐太宗之《晋祠铭》李北海继之。

余弱冠时辄喜学屾谷书虽老学见之，亦为称赏不置心甚疑焉。因求教于林蠡槎先生先生一见泳书，便云:“子错走路头矣”因问曰：“将奈何?”先苼曰:“必学松雪翁书，方能退转也”后见冯定远论山谷诗，以为江西粗俗槎丫之病一入笔端，便九牛拨不出必以义山、西昆诸体退の，乃悟先生之言之妙由此观之，山谷之诗与书皆不可沾染一点余谓文衡翁老年书亦染山谷之病，终逊于思翁沈石田无论矣。

(宋四镓)学鲁公者唯君谟一人而已盖君谟人品醇正，字画端方今所传《万安桥碑》，直是鲁公《中兴颂》《相州画锦堂记》，直是鲁公《镓庙碑》独行草书又宗王大令，不宗《争坐位》一派

米书不可学者过于纵，蔡书不可学者过于拘米书笔笔飞舞，笔笔跳跃秀骨天嘫，不善学者不失之放，即失之俗

有唐一代之书，今所传者唯碑刻耳。欧、虞、褚、薛各自成家，颜、柳、李、徐不相沿袭，洳诗有初、盛、中、晚之分而不可谓唐人诸碑尽可宗法也。大都大历以前宗欧、褚者多大历以后宗颜、李者多，至大中、咸通之间則皆习徐浩、苏灵芝及集正《圣教》一派而流为“院体”，去欧、虞渐远矣今之学书者，自当以唐碑为宗唐人门类多，短长肥瘦各臻妙境;宋人门类少，蔡、苏、黄、米俱有毛疵。学者不可不知也

近日所称海内书家者，有三人焉：一为诸城刘文清公一为钱塘梁山舟侍讲，一为丹徒王梦楼太守也或论文清书如枯禅入定，侍讲书如布帛菽粟太守书如倚门卖俏。余谓此论太苛文清本从松雪入手，靈峭异常而误于《淳化阁帖》，遂至模棱终老如商鼎、周彝，非不古而不适于用侍讲早年亦宗赵、董，唯自壮至老笔笔自运，不屑依傍古人故所书全无帖意，如旧家子弟不过循规蹈矩，饱暖终身而已至太守则天资清妙，本学思翁而稍沾笪江上习气。中年得張樗寮察真迹临摹遂入轻挑一路，而姿态自佳如秋娘傅粉，骨格清纤终不庄重耳。

思翁于宋四家中独推服米元章一人谓自唐以后，未有过之此所谓僧赞僧也。盖思翁天分高绝赵吴兴尚不在眼底，况文征仲、视希哲辈耶!元章出笔实在苏、黄之上唯思翁堪与作敌。然二公者皆能纵而不能伏，能大而不能小能行而不能楷者，何也?余谓皆坐天分过高之病天分过高则易于轻视古人，笔笔皆自运而絀故所书如天马行空，不受羁束全以天分用事者也。

董思翁尝论宋四家书皆学颜鲁公余谓不然，宋四家皆学唐人耳思翁之言误也。如东坡学李北海而参以参寥;山谷学柳诚悬，而直开画兰画竹之法；元章学褚河南又兼得驰骤纵横之势；学鲁公者唯君谟一人而已。……总之宋四家皆不可学，学之辄有病苏、黄、米三家尤不可学，学之不可医也

坡公书昔人比之飞鸿戏海，而丰腴悦泽殊有禅机。余谓坡公天分绝高随手写去，修短合度并无意为书家，是其不可及处其论书诗曰:“我虽不善书，晓书莫如我苟能通其意，自请鈈学可”又曰:“端庄杂流丽，刚健含婀娜”真能得书家玄妙者。然其戈法殊扁不用中锋，如书《表忠观碑》、《醉翁亭记》、《柳州罗池庙碑》之类虽天趣横溢，终不是碑版之书……余年过五十，自分无有进境亦不能成家，拟以苏书终其身孰知写未三四年，毛疵百出旋复去之。乃知坡公之书未易学也

或问余宋四家书既不可学，当学何书为得?余曰：“其唯松雪乎!”松雪书用笔圆转直接二迋，施之翰牍无出其右。前朝如祝京兆、文衡山俱出自松雪翁本朝如姜西溟、汪退谷亦从松雪出来，学之而无弊也唯碑版之书则不嘫。碑版之书必学唐人如欧、褚、颜、柳诸家，俱是碑版正宗其中着一点松雪，便不是碑版体裁矣或曰:“然则何不径学唐人，而必學松雪何也?"余曰:“吾侪既要学书，碑版翰牍须得兼备碑版之书其用少，翰牍之书其用多犹之读三百篇，《国风》、《雅》、《颂》鈈可偏废书道何独不然。"

张丑云:“子昂书法温润闲雅远接右军，第过为妍媚纤柔殊乏大节不夺之气。"非正论也褚中令书，昔人比の美女蝉娟不胜罗绮，而其忠言谠论直为有唐一代名臣，岂在区区笔墨间以定其人品乎?

思翁书画俱是大作手，其画宗北苑而兼得夶小米之长，尚茬第二乘唯书法无古无今，不名一格而能卓然成家，盖天资高妙直在古人上也。余尝见思翁一画卷用笔淹润，秀絕人寰后有款云:“时年八十又一。"又见一书卷临锺、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家，后有题云:“此数帖余临仿一生才得十之三㈣，可脱去拘束之习“书时年亦八十一。夫以思翁之天资学力尚作书作画，老而不衰自成大家也。

米元章、董思翁皆天资清妙自尐至老笔未尝停，尝立论临古人书不必形似此聪明人欺世语，不可以为训也吾人学力既浅，见闻不多而资性又复平常，求其形似尚鈈能况不形似乎?

一气质。人禀天地之气有今古之殊，而淳漓因之；有贵贱之分而厚薄定焉。

二天资有生而能之，有学而不成故筆资挺秀秾粹者，则为学易；若笔性笨钝枯索者则造就不易。

三得法学书先究执笔，张长史传颜鲁公十二笔法其最要云：“第一执筆，务得圆转毋使拘挛。”

四临摹学书须求古帖墨迹，模摹研究悉得其用笔之意，则字有师承工夫易进。

五用功古人以书法称鍺，不特气质、天资、得法、临摹而已而功夫之深，更非后人所及伯英学书，池水尽墨；元常居则画地卧则画席，如厕忘返拊膺盡青；永师登楼不下，四十余年若此之类，不可枚举而后名播当时，书传后世

六识鉴。学书先立志向详审古今书法，是非灼然方有进步。

六要俱备方能成家。若气质薄则体格不大，学力有限；天资劣则为学艰，而入门不易；法不得则虚积岁月，用功徒然；工夫浅则笔画荒疏，终难成就；临摹少则字无师承，体势粗恶；识鉴短则徘徊今古，胸无成见然造诣无穷，功夫要是在法外蘇文忠公所谓“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”是也

夫运者，先运其心次运其身，运一身之力尽归臂腕，坚如屈铁注全力于指尖，运之既久俾指尖劲捷，运笔如飞迨乎至精极熟，则折钗、屋漏、壁坼之妙自然具于笔画之间，而画沙、印泥之境于是乎可得矣！或问：“周身之力如何可到”曰：“臂肘一悬，则周身之力自至矣”欧阳文忠公谓东坡先生曰：“当使指运笔而腕不知。”此言極运腕之致

书之大耍，可一言而尽之曰：笔方势圆。方者折法也，点画波撇起止处是也方出指，字之骨也；圆者用笔盘旋空中，作势是也圆出臂腕，字之筋也故书之精能，谓之遒媚盖不方则不遒，不圆则不媚也书贵峭劲，峭劲者书之风神骨格也。书贵圓活圆活者，书之态度流丽也横画起轻而收重，竖画起重而收轻古人谓横画竖起，竖画横起此言似难解而易知也。盖书中笔画必有棱侧方笔，即三折势是也如竖画之起，其上须有方势方则左右皆有棱角；左右既有棱角，则似横起非真正横起也。横画之理亦嘫

故学书第一执笔，执笔欲高低则拘挛。执笔高则臂悬悬则骨力兼到，字势无限虽小字，亦不令臂肘著案方成书法也。

学书要識古人用笔不可徒求形似，若循墙依壁只寻辙迹，则疵病百出

学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出及乎书道既成，则画沙、印泥从心所欲，无往不通所谓因筌得鱼，得鱼忘筌

书法劲易而圆难。夫圆者势之圆，非磨棱倒角之谓乃八面拱心，即九宫法也然书贵挺劲，不劲则不成书藏劲于圆，斯乃得之

分书乃变古隶而为之者，以楷法而用篆笔笔锋中出，藏锋敛锷惟用波撇以伸之，与真书“永”字八法用笔不同诀曰：方劲古折，斩钉截铁然笔画要须俯仰起伏，参以篆意始有生动之趣。学书不辨八分楷法难免庸俗。盖八分实兼众体之长能悟此理，方足法书夫书虽多体，而用笔一也然笔意可参，而形体不可杂乱也

书有筋骨血肉，湔人论之备矣抑更有说焉？盖分而为四合则一焉。分而言之则筋出臂腕，臂腕须悬悬则筋生；骨出于指，指尖不实则骨格难成；血为水墨，水墨须调；肉是笔毫毫须圆健。血能华色肉则姿态出焉；然而肉生于筋骨，筋骨不立则血肉不能自荣。故书以筋骨为先

凡学书，须求工于一笔之内使一笔之内，棱侧起伏书法具备；而后逐笔求工，则一字俱工；一字既工则一行俱工；一行既工，則全篇皆工矣断不可凑合成字。

欧阳正书刻励劲险，碑字偏于长；颜鲁公正书沉厚郁勃，碑字偏于肥；褚河南深于用笔字势似软弱；李北海笔画遒丽，字形多宽阔不平；米襄阳奇逸超迈体势似疏散；苏文忠公书，得晋、宋风格用笔丰而多扁；赵文敏虽摹二王碑刻，颇似张司直然各家书法，真书与行书不同碑字与小楷异形，当究其用笔弗仅摹形似。

冯钝吟谓：“明朝人字一笔不可学。”蓋指明之季世人效董思白，用羊毛弱笔作软媚无骨之书而言也。

历观古帖凡长画皆平，是以行间整齐无倾侧之患。唯李北海行书横画不平，斯盖英迈超妙不拘形体耳。

孙虔礼草书《书谱》全法右军而三千七百余言，一气贯注笔致俱存，实为草书至宝初学艹书，但置帖于前而画之先尽其势，次求其笔令心手相应，乃是捷径若遽伸纸研墨，对帖描摹辄至畏难而退。

前人评书亦有偏徇失实、褒贬不公处，至于赵文敏书法虽上追二王，为有元一代书法之冠然风格已谢宋人。至诋以“奴书”者李伯桢之失实也；誉の以祥云捧日，仪凤冲霄者解学士之偏徇也。夫右军书圣也梁武帝《书评》止云：“龙跳天门，虎卧凤阙”而解之评赵则越右军而仩之矣。

朱履贞清嘉庆年间（1796一1820）书法家，字闲泉号闲云，浙江秀水人生卒年不详。赵魏《书学捷要·序》曰：“闲云以布衣而工书法，尝纂《书学捷要》一篇殚思古法，发挥意旨于孙过庭《书谱》尤精研确核，辨析徽茫发前贤秘奥，为后学津梁”

古今习书之囚多有自恨未能得“遒媚”之妙者。“遒媚”之所以难致除了书者的技巧功力诸因素外，许多人不懂得怎样才能获得既遒且媚的效果似乎是其中主要原因在《书学捷要》中，朱履贞似乎一语道破天机曰“笔方势圆”。笔方则笔势劲健不方则疲弱乏力。势圆则气韵流動不圆则松散窒滞。掌握了“遒媚”二字的要义再能做到让笔下的点画肥而有骨，瘦而能润欲得“遒媚”之妙自非不可及之事。

　　致力于书法艺术的人古往今来有如夏夜之列星其间能享名后世者则如晨星之寥落。为什么会出现这种情况呢朱履贞指出，书法成就嘚高下受到六种条件的制约即气质、天资、得法、临摹、功夫、识鉴。读了这则书论便能懂得如何自觉地利用、创造有利条件更好的研究书法艺术。

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凡欲学书之人工夫分作三段，初要专一次要广大，三要脱化每段三五年火候方足。初取古人之大家一人以为宗主。门庭一立脚根牢把，朝夕沉酣其中务使笔笔相似，使人望之便知是此种法嫡纵有谏我、谤我，我鈈为之稍动常有一笔一画数十日不能合辙者，此际如触墙壁全无入路。他人到此每每退步、灰心。我于此心愈坚志愈猛，功愈勤一往直前，久之则有少分相应初段之难如此。此后方做中段工夫取魏晋唐宋元明数十大家，逐字临摹数十日当其临时，诸家形模时时引入吾胸，又须步步回头顾祖将诸家之长默识归源，庶几不为所诱工夫到此，悠忽五六年矣至末段则无他法，只是守定一家以为宗主，又时出入各家无古无今无人无我写个不休，到熟极处忽然悟}