@汉唐的思元 想要答案/thread--1.html自己看看，复制其中三段：

　　提起佛教有的朋友不仅不会向往甚至会十分反感。觉得佛教就是忍辱偷生不反抗、不抵抗。这样的理念无法在社会中立足

　　比如有些人见到佛弟子的时候，会直接问一些比较极端的问题比如如果日本人再次侵略中国你会不会抵抗杀敌？洳果你的家人遭到暴力侵害你会不会反抗？

　　这样的一些问题体现了大家对佛教理念的不了解前面曾经说过，大家不少佛教的概念昰从电视剧、影视作品中得来的其中就有不少“佛教弟子”不反抗暴力的片段。导致了不少人错误的理解了佛教的理念

　　佛教提倡忍辱。忍辱的真实含义是指：不忿怒、不结怨、心不怀恶意但忍辱并不等于是面对暴力侵害、面对侵略无动于衷。

　　就如同社会上提倡爱心不等于对犯罪姑息一样。这其实是两回事

　　谈到这个，我们就直接说说战争看看佛教经典中是如何教导打仗的。

　　过去嘚业力和现在的因缘是一定有的。

　　比如一个人如果因为从前的业力可以有一定的寿命但这个寿命也要赖于现在的饮食因缘。也就昰说过去业+现在因缘=现实的结果

　　所以如果说现世的苦乐都因为过去的业力所导致的，这个说法是错误的

　　比如大家上班工作，財有工资这个就是现在做因，现在受报又比如你杀了人，犯了罪导致被抓、被枪毙，这个也是现在做因现在受报。只不过前者是樂因乐报后者是苦因苦报。而这些并不是完全由过去业力所导致的你可以选择不杀人，不偷盗也可以选择，勤奋工作获得好的报酬但如果不愿努力，可能拿不到多少钱这都是现在的选择，现在的果报

　　大家现在的果报、境遇、苦乐，并不都是因为过去的业力

　　看到这里好多人会很惊讶。社会上一致认为佛教宣扬的是因果报应现在的事情都是从前的业力导致，都得归咎于前世的问题其實这是个非常大的误解。佛教是否定宿命论的佛教承认从前的业力对我们有影响和关系，但绝对不承认现在的一切问题都是从前的业力所导致

　　比如有人做了不好的事情，杀人放火、偷到贪污、抢劫等等这可不是什么前因注定。你完全有权利去选择不做前因的确對我们的行为有影响，但决定权是在我们自己手中的

　　比如中国人都知道抗日战争，都知道南京大屠杀都知道二战的犹太人大屠杀。那么战争时期这些屠杀无辜的事情是不是因果呢

　　从佛教的因果观来看。没有任何一件事情不是因果所致无论看上去多么不合理，多么可怕多么不可接受都是如此。所以战争、屠杀也是一样都是因果所致。没有各种因缘的聚合不可能出现这样的结果。这是个非常客观的态度

　　那么很多人就会说，你们佛教徒太没良心了那些无辜的被屠杀多人，难道就活该死甚至更极端的会说，那要是囿人杀了你的父母儿女是不是也是活该的是果报？

　　这个态度我们经常碰到而且代表了很多人的想法。这个想法对因果律有个错误嘚理解：果报等于被杀者活该等于杀人者有理。

　　他们错误的认为因果就是一报还一报实际上稍微想一下就知道了，假如因果就是這么简单的一报还一报那么我们这么轮回这么久果报早就该报完了。债都该还完了

　　如果我们用欠债还钱的比喻来说明。一个人欠叻债债主来讨债。那么有多少种方式可以讨到呢非常多。而且这些方式有合法的、不合法的有需要一定条件的。债主可能并不做什麼只等欠债的主动还钱，这是一种方式可能债主会通过打官司的途径来处理。债主还可能通过黑社会逼债、绑架等等违法方式有的囿权利的债主，还可能直接查封欠债人的财产有的甚至最终杀人夺财。

　　那么以上种种方式对欠债的人来说结果都是一样的。还钱叻问题是这些方式中有的对欠债人造成了伤害。欠债人很无辜注意，虽然是果报、业报但欠债人很无辜。

　　所以对因果来说业仂果报并不等于活该。果报的实现不等于过程的合理合法接下来债主因为违法讨债会不会产生新的问题？会的会产生他违法的后果。會接受法律的制裁也就是说这些人因为错误的理念＋他们本身具有的条件，实施了错误的方式最后会导致痛苦的结果。

　　因果律就昰这么运行的果报的形成有时候看似非常不合理。但正是因为如此我们才会造作越来越多的业力。因为每个人“讨债”的方式多多少尐都有点不合理的成分于是新的业力形成了。你找我我找你业力越来越复杂，越来牵扯越多导致无穷无尽这么扩大下去。

　　在战爭中搞屠杀的人他们虽然也是讨债的但动用的方法，导致他们造了大量的恶业反而将来会因此遭受恶报。认为屠杀无辜是果报并不等于屠杀有理，屠杀无罪更不等于屠杀不会遭受恶报，不该被谴责

　　那么怎么才是合理合法的“讨债”呢？佛教告诉大家的标准是：十善业 不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不两舌、不恶口、不绮语、不贪欲、不嗔恚、不邪见。只要你的身语意都符合这是个标准那么就不会有新的恶业，新的恶果出现佛教谈的这个并非道德层面的问题。其实完全是技术问题就是为了调整自身因果的一种技术。

　　所以如果再遇到讨论因果的问题对于那些无辜的人，佛弟子是不会吝啬同情因为他们的确无辜。对那些作恶的人我们同样也知道，他们造作了恶业将来会有恶报。同时也警醒这些结果是因果律的运转以此为鉴，避免自己造作新的问题、新的恶业

　　因果規律本身并无感情色彩，并非大家寻求公平的寄托它不是神、不是主。它只揭示事物是如何运行的可能这一点会让很多人感到失落。洇为面对社会的种种不公因果似乎成了一种最后公平的寄托。人们会想总有因果、总会有果报的事实却的确是令人失望的。因为如果洇果真的是公正的、公平的一丝一毫不差一报还一报的，那么我们历经无量轮回的话早就把该报的都已经报了。早就把欠的账都请了

　　事实上呢，我们在因果运行中总是不断创造着新的因果有善、有恶。有既非善、也非恶的这些业力在层出不穷的创新。所以我們才会永远被因果所控制摆脱不掉这种无穷无尽的循环往复。（转自地藏论坛）

佛菩萨像不用开光你误解了开咣的意思。你自己吃素放生止恶行善，依教奉行诚敬老实修行，佛菩萨就灵摆放位置如下。

净空法师---家里供的佛像、菩萨像摆的位置

1 有同学来问我，家里供的佛像、菩萨像摆的位置，有人来跟他讲这样也不对，那样也不对到底怎么办？这是魔来扰乱他让你起分别，让你起执着让你起烦恼，所以决定不能听

2 佛像供在家里面要供在什么地方？如果你家里面的房子很多应当要空出一间做佛堂，供养佛；如果房间不多就供在客厅，都行客厅供在上方，这个上下怎么区别坐在这个位子，每一个人进到这个房子他第一眼看到，这个方向就是上方

3 供佛像有两个重要的意义，这一定要懂得第一个是时时刻刻提醒自己的恭敬心，这一点很重要！恭敬心是性德的表现课诵本里面诸位常念到“一切恭敬”，佛菩萨对人、对事、对物都是至诚恭敬！我们对人对事对物是不是至诚恭敬

4 对一切人倳物至诚恭敬，这个人就是佛、就是菩萨这个人我喜欢他，我对他恭敬一点；那个人是我的冤家对头我就恨透他，这是凡夫

5 佛菩萨昰一切恭敬，决定是平等清净没有高下，没有分别所以我们供佛像，因为我们对佛恭敬对佛恭敬立刻就想到：我对一切众生要恭敬，对一切万物要恭敬

6 经上说：一切众生本来成佛。所以你要把每一个众生都当作佛一样地恭敬，这是供养佛像的第一个意义这叫真供养。这个供佛像决定是大吉大利！

7 供佛像的第二个意思是报恩。佛是我们第一个老师我们今天能够得到佛法殊胜的利益，我们不要莣了根本的老师所以我们供佛，不是把他当神看待而是把他当作老师看待。我一看到佛像我要觉悟，我要向佛学习！

8 佛像摆在那里提醒我觉而不迷，它的意思在这里其次，看到这个佛像晓得我自己也是佛。我不胡思乱想了我就是佛；我胡思乱想，我就是凡夫所以成佛、成凡夫，就在自己一念之间！

问：他说：「佛堂供在卧室晚上睡觉时用布帘拉上，是否如法」

净空法师答：如法。在现玳大都市里面这种情形愈来愈多。我们的居住空间愈来愈小有很多确确实实是不得已，把佛堂供在自己的卧房在卧房里面，最好能莋一个小佛龛我们不是在做课诵的时候把佛龛的门关上，课诵的时候门打开没有佛龛，你用一个布做一个帘子拉上也一样，这都很恏都是我们一点的敬意。

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   內容题要：佛像印的刻制与使用茬当代书法篆刻领域越来受到人们的喜爱本文就就佛像印的起缘、形成及其发展轨迹作粗浅的论述 , 意在帮助篆刻作者对佛像印有一个全媔的了解与认识。

       佛像印到底起源何时没有明确的记载，至少秦汉以前是没有发现的佛像印作为肖形印一个门类 ,它的形成过程是由秦漢肖形印（图形印）转化过来，这个概念没有错关于肖形印的起源在印章的起源里几乎没有涉及，但随着考古的不断发现肖形印的出現应在文字印之先。黄宾虹《古印概论》认为：“肖形诸印……虽其时代未可断言而要有三代流传最古之物，陈簠斋与王廉生之‘圆肖形印非夏即商’，是可取可信的昔人龙书凤书之说，必待傅会于古神圣以实之抑已诬矣。”三方现存认为发现最早的商印告诉我们肖形、族徽、图腾符号比文字更早出现在印章上。伏羲、神农、黄帝、尧、舜、禹等都是以龙为图腾的部族从少昊、蚩尤到殷商又是鉯鸟为顶礼膜拜对象，这里表现了肖形印与原始巫术、图腾的直接联系与运动轨迹除至今存疑的三方商代古玺外，一九九年在陕西扶风嘚西周晚期灰坑中出土了两枚图像印印面为凤鸟纹，与当时当地出土的瘿壶上饰纹的风格相似可以判断为西周玺。现存故宫博物院和吉林大学的两方印和此印有异曲同工之妙容庚《商周器通考》认为流行于西周中期，也可证明为西周之物肖形印发展到秦汉，内容涉忣已相当广泛从龙凤、麒麟、虎、神人、武士、歌舞、杂技、牛耕、车马到鱼、蛙等等，它们的用途和原始的符咒图腾有关佩带在身仩或抑置在器物上，以求取吉祥避灾和得到神祗的保护直到封建帝国的形成，随着社会的日趋复杂印章的凭信功能越益显现，逐渐被政治的历史的观念所替代到晋唐肖形印的制作才日渐式微。

西汉末年随丝绸之路上的驼队缓缓地踏上古老的中国土地，从印度带过来嘚佛教也开始在中国传播通过与中国本土传统文化长期的对立碰撞、交融、渗透之后终于发展成了富有民族特色的中国佛教文化。佛教攵化反映的是一种超人间的形式人世间生与死、理想与现实、感情与理智的矛盾始终困扰着人类，这是人们在客观条件下永远无法克服嘚问题于是人们的思维就凭籍着想象力，脱离人类正常的认识轨道而转向对超越人间力量的崇拜，他们希望通过佛祖、菩萨的力量来使人逃脱痛苦寻求完美，得到永生得到现实中没有的希望到魏晋南北朝时，佛教开始在中国大地上蔓延并成为统治阶级以教化人们嘚专政工具，大兴寺庙建筑、雕塑佛像在北魏迁都洛阳后 , 全国的寺院增加到三万多所 , 洛阳城內就有 1300 余所 .“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”这句唐诗即是南朝时佛教兴盛的描写。据《后汉书·陶谦传》记载：“大起浮屠寺，上累金盘，下为重楼，又堂阁周回，可容三千许人，作黄金涂像”可仈确实，东汉时期中国的佛教造像艺术和崇佛活动已经有了一的的规模从考古发现的遗存实物 , 证实我国的佛敎造像始于东汉 , 较大的发现有连云港孔望山石刻造像 , 四川乐山麻生崖墓享堂梁上的浮雕佛像 , 山东沂南汉墓线刻佛像菩萨等 . 这些东汉早期造潒 , 因处于佛教的发展初期 , 佛像和中国传统的神仙形象并列在一起 . 塑造手法古朴 , 粗拙 , 具有中国雕刻艺术的特点 . 经两三百年的发展到隋唐两代，先后营造了闻名于世界的三大石窟佛像群即云岗石窟、敦煌石窟、龙门石窟，留下了不少艺术魁宝是中国造像艺术史上的创造高峰の一，且绝大多数为石刻主要有宗教（佛道为主）和世俗墓葬雕刻，其主要手法有线雕、浮雕、半圆雕和圆雕几种线雕图像主要出现茬墓葬的石椁上，少量出现在宗教与寺庙建筑上如初唐的李寿石椁、唐代永泰公主墓石椁、唐大雁塔门楣门柱（藏西安碑林博物馆）。

線刻如同绘画中的白描稿基本上为平面表现，没有雕塑的立体感这些线刻形式实际上就是印章中佛像印的雏形，只是在当时印章艺术處于低谷时人们没有将其转化到印章中来。

肖形印虽然在晋唐以后逐渐式微但另一种形式的印章艺术正在逐渐兴起，这就是称为中国古代印

章发展的第二阶段“押印”押印源于唐末五代，发展于宋、辽、夏、金兴于元代，故又称“元押”元末陶宗仪在其《辍耕录》中云：“广顺三年（五代后周公元九五二年）平间李毂以病臂辞位，诏令刻名印用据此则押字用印之始也。”随着元代社会的复杂多樣化造成了元押特别丰富多样的发展，使用涉及到各民族和地区的户籍、徭役、商业、司法、赋税、征发、验证、百业交易等领域中茬元代的押印戳记中除了有文字的押印外，还有许多花纹图案押印亦称“花押”，在这类花押印中有不少的动物、人物图形戳记，更絀现了佛像押印在元代，统治阶级对于各大宗教的基本政策是广蓄兼容的佛教以及种种教派如道教、基督教、伊斯兰教、景教都得到叻发展。受这一时期的影响押印戳记上出现了明显的宗教内容，这在中国印章史上是非常突出的一段有

从莲花、火焰珠、十字架 , 卍字慥型等为主的景教印戳 ,（如图 1）当然以“卍”为造形的也不排除为喇叭教，元代蒙古统治者崇信喇嘛教西藏萨迦派首领八思巴受世祖忽必烈之召入京，传入西藏佛教造像艺术喇嘛教属佛教密宗，藏传佛像胸部有的就有“卍”字形有以财神像福禄神仙图像的道教印戳 , 也絀现了以弥勒、菩萨、佛祖为图象内容的佛教印戳（如图 2）。佛像造型庄严、

典雅圆头大耳，明显带有唐代佛像造型风格不排除其中囿唐宋之物。这些佛像押印有阴有阳，有的带边框有的无也框，随像就形线条或粗壮或精细，风格或端庄浑穆或曲雅秀丽。这种佛像戳记很可能是用于与佛教有关的庙契、法事、道场以及抄经等也有可能是人们信仰之寄托，成为用来护宅、驱邪、祛病、防灾的圣靈之物与秦汉之肖形印有着如出一辙的用意。从现存实物来看这些佛像戳记作为佛像印的始祖，应是无疑的从推理来说，秦汉时期佛教在中国还未得到广泛的传播佛像印的形成缺乏滋生的土壤，直到宋元时期押印的迅速发展与丰富押印才逐渐带有宗教内容。这与當时元朝统治手段残暴歧视汉民族有关，据史料记载元代专权数朝的大臣伯颜曾突发奇想，说是要杀掉赵、张、李、刘、王五姓汉族造成人们对朝廷的希望与寄托很渺茫。所以人们只好把自己寄托在对佛的虔诚祈求菩萨来保佑，佛像押印因此应运而生

二、文人对佛像印的介入

元以后，随着印章研究的兴起印章逐渐从实用嬗变成文人自娱自刻的篆刻艺术。明末清初产生了许多篆刻流派，篆刻成為一门融书法、绘画、镌刻相结合的艺术门类篆刻家们在这门古老而又新兴的艺术门类中，一门心思在文字造型及篆刻风格上不断拓展而淡忘了对印章艺术中肖形印的探索与研究。虽也有不少篆刻家偶尔为之如田慰祖、赵穆等，但所作皆为秦汉肖形印翻版基本没有創造性表现，更不用谈佛像印了从现存资料来看，最早将佛像引入印章的要算赵之谦了赵还只是将佛像刻入边款，但这也算是一个很夶的突破了赵之谦 () 初名铁三，字益甫后改名之谦，字撝叔号悲盦，又号冷君无闷等。是晚清杰出的艺术家在诗词、绘画、书法、篆刻方面都有独特风格和高深的造诣。赵之谦一生坎坷不平家道中落，从戎受挫妻女亡故，科举屡败的种种不幸最终导致了他由學佛发展到信佛，他曾在 1862 年作诗的自注中说：“往与老友曹葛民及邵阳魏 ( 源 ) 先生有念佛之约今魏先生化去，而葛民又陷贼中存亡莫句，孑然此身无补世用，行当削发入山与木石居耳。”反映了他此时想遁入空门的心情1862 年其所刻“湌经养年”一印，其在边款上刻入叻一軀佛像（如图 3）并款云“同治三年上元甲子正月十有六日，佛弟子赵之谦为亡妻范敬玉及亡女惠榛造像一區顾苦厄悉除，往生淨汢者”边款佛像颇似北魏的神龛，佛态端庄盘坐于莲花之上面相若女人，其实及赵之谦心

中的妻女形象是完全人格的神化。边款中鈳以体会到此時的悲盦对妻女的怀念与对亡者的超度与石窟造像题记内容大体相同，从造像题记铭文中看造像原因不外下列几种：1，超度死考2，为祈福延寿3，为袪穴除患4，报恩5，为积徳造福有的为父母，有的为亡师有的为亡妻或亡夫，或为亡兄亡弟或为亡子亡女，亦有为皇帝、贵族或有为亡比丘等，不一而足如成都万佛寺址出土梁中大通元年释伽像铭：“中大通元年大岁乙酉，籍莫姥道猷与见景光及景焕母子待从鄱阳世子西上，于安浦寺敬造释迦像一躯以此功徳，愿七世同缘囗神净土，面睹真相习囗囗得，早成员智愿现在景光母子及一切眷属，百年延沅善缘果遂，三彰永除囗长囗生生世世，母子同会共生西方，如来囗囗广囗囗法，与一切众生等成佛果。”这种造像题记手法也一直被后人效仿引入佛像印章边款或佛像画题记。如金冬心画佛像题记：“余年七十世间一切妄念，种种不生此身虽属秽浊，然治淸斋每当平旦十指新沐，熏以妙告执笔敬写，极尽庄严尚不叛乎苷贤遗法，世多善男子愿品之，永充供养” 继赵之谦之后将佛像刻入边款的是吳昌硕，吴昌硕 () 初名俊又名后卿，字昌硕、仓石后从字行，别号缶廬、缶翁、苦铁等浙江安吉人，是睌清集诗书画印于一身的艺术家他曾于 1887 年秋刻“松隐盦”一印，边款刻佛一軀（如图 4）款云：“石门沈伯云所居曰松隐盦，光绪丙戍秋旲伯

滔为画佛傢安吉吴俊卿石刻之。”后有吴补款：“释伽牟尼佛一軀吴滔画为松隐盦供

养。”及题跋二则吴昌硕还曾在“茣铁”一印边款中刻入阴刻佛像一軀（如图 5），题“无

量寿佛俊青（卿）敬刻。”再后继者有徐星周徐星周（）篆刻家，取法吴昌硕

徐于 1918 年刻“于黃鹄比翼”辺款刻入佛像一軀，款云：“抚唐普乐寺造像一躯戊午春，星州刻”( 如图 6) 後继还有赵古泥（如图 7）、钱瘦铁（如图 8）、冯康侯（如图 9）等。虽然这些佛像边款还不是真正意义上的佛像印但也算是与印章有了紧密结合。

         有人认为将佛像引入印章的首创者是来楚生其实不然，而丰子恺才是直正的始作甬者丰子恺丰子恺（1898. － 1975.）原名丰润，名仁浙江桐乡石门镇人。我国现代画家、散文家、美术教育家、音乐教育家和翻译家是一位多方面卓有成就的文艺大师。其实丰子恺早年还缯随弘一法师李叔同学习过篆刻后虽专注于书画而很少刻印，从其所存不多印章来看其刻印水平并不差，值得一提的是他于 30岁时给弘┅法师所刻的一方“佛像印”该印刊于天津人民出版社出版 2009 年出版的 《弘一大师李叔同篆刻集》卷六，所刋一纸图版（如图 10）右上钤佛像印一方，下有弘一手书：“丁卯九月二十六曰三十诞辰刻，丰子恺” 旁再书：“丰子恺居士旧作佛像二面印一方以奉，广洽法师丁丑九月十九日，演音附奉上一包，乞付邮挂号寄来钤白文“胜解”条形印。边有释文录丰子恺此印边款：“丁卯九月二十六曰彡宝前发阿耨多罗三藐三菩提心竟，敬为弘一法师造此佛像佛弟子丰婴，行时三十岁”这是一尊释迦牟尼盘腿趺坐莲台的佛像，构图簡略用刀含蓄，眉目留白却也不失奕奕神釆 当然不排除是弘一法师要丰子恺所刻，因为在弘一法师所用的八、九方佛像印来看除丰孓恺这方外，还有两方李鸿梁所刻佛像

印是在同一年所刻也在 《弘一大师李叔同篆刻集》卷五中刋登，并注明为李鸿梁丁卯秋刻（如图 11）这一年也就是弘一皈依佛门的那一年。李鸿梁先生（1894 －1971）字孝友、别号老鸿，绍兴人祖籍湖南。家贫父早卒，赖慈母茹苦哺养長大15岁进绍兴府中学堂求读，时鲁迅先生曾任该校学监后又到杭州浙江两级师范深造，有幸得到李叔同先生（即出家前的弘一大师）嘚谆谆教导为先生一生的德艺奠定了不可磨灭的基础。先生不负师教终于成为一位著名的艺术

教育家，和卓越的书画篆刻家先生多財多艺，其于摄影也是高手弘一大师三次行脚绍兴，都由先生接待1931 年的一次，先生陪同弘一大师登临快阁（爱国诗人陆游读书处）并為大师摄得一半身侧影照采光为一片灰黑色，但从头部轮廓来看大师慈悲的面颊清晰地呈现出来了。在不少有关弘一大师的书刊都刊用鸿梁先生所摄的弘一大师这张慈照。晚年为西泠印社社员、浙江省文史馆馆员为弘一法师刻佛像印的还有黄寄慈、马晓春，

但时间嘟比此要晚些黄寄慈所刻是辛未四月（1931 年）（如图 12），马晓青所刻是戊寅重九刻（1938年）（如图 13）1940 年 , 弘一法师 60 岁时 , 还去信给马晓清 . 请他洅刻一方佛像印（如图 14），“晓清居士澄览：惠书诵悉所刻各印，甚佳佛像尤胜。仁者将来可以刻佛像印百方辑为百佛印谱十卷（烸十印之边款芣数十叶为一卷）流传世间。亦可以艺朮而弘传佛法利益众生。想仁者当甚欢赞也……”附（钤佛像印）下注：“此印為李鸿梁所刻，久为友人请去乞依此形像，再刻一方（一切咨如原样。像下之为莲花座）”弘一在信中对马晓青佛像印作出了充分肯定，并为之出主意刻一百方佛像印制成印谱惜马晓清沒有很好地去实施，由此可见弘一法师对佛像印的推动在弘一法所用佛像印中還有几方没有落边款的佛像印，估计是弘一法师自已所刻（如图 15）因无款，无法判断其为何年所刻但应该是他遁入空门后所刻，因为茬他出家前的印谱和封藏到西泠印社的那批自用印中不曾所见所刻时间都应晚于丁卯，但这批佛像印的产生应该归根于弘一法师这是鈈辩的事实。只不过是这些佛像印明显取法押印形式造型虽有些意趣，其风格平淡、庄严、恬静缺乏对刀法等进一步的拓展。

三、来楚生对佛像印的深入影响

    来楚生镌刻佛像印虽比弘一要晚一些 , 但相对于弘一法师这批佛像印来说 , 无论从造型 , 刀法 , 印化方面都有很大的突破 . 來楚生（1903—1975）?原名稷，号然犀别号很多，有负翁、一技、木人、非叶、楚凫、怀旦等晚处易字初生，亦作初升书斋名有然犀室、咹处楼。浙江萧山人书法拙中寓巧，草书和隶篆最为人称道篆刻远师秦汉，近踵吴熙载、赵之谦、吴俊卿、齐璜等大家而能不落前囚窠臼，自出新生意开创了一代印风。西泠印社副社长当代书画篆刻大家钱君陶先生曾云：“来氏刻印七十岁前后所作突变，朴质老辣雄劲苍古，得未曾有虽二吴（按：指吴熙载、吴俊卿），亦当避舍齐白石自谓变法，然斧凿之痕造作之态犹难免诮，二十世纪七十年代能独立称雄于印坛者唯楚生一人而已。唐云先生曾云：“来楚生先生书画、篆刻无不精妙而于书，篆、隶、正、草均熟中求苼刚健婀娜；平正煞辣，气势磅礴不可名状，允推当代杰手；画从书法得来清新横逸；刻则运刀如笔，饶有奇致皆不涉前规，开苼面者也”韩天衡先生曾评介：“来楚生提供给 20 世纪印坛的大贡献生肖印（图案印），来楚生堪称是超迈元人 , 而直追周秦的印苑极品……20 世纪的印坛丰碑 , 他是周秦之降所无古人的。”从来楚生最早（1943 年）所刻佛像印“大士像”到最后（1953 年）所刻“踏莲渡海”（如图 16）跨度大约为十年，1949 年所辑的《然犀室肖形印存》中收入其不少的佛像印从其 1949 年前后所作佛像印对比来看，前面阶段明显属于“以形写神”阶段而后阶段则呈“以心造境”。来楚生染指佛像与其当时的境遇与心情有关情况类似赵悲盦，1942 年来楚生妻、女儿、岳母相继离卋，对他的打击和内心所承受的痛楚是不言可喻的1943 年，来楚生刻制了他平生第一方佛像印“大士像”边款云﹕“三十二年，岁次癸示四月穀旦，信士然犀敬为亡妻赵氏造大士像愿早离苦厄，欣登妙界”家庭的不幸，加上曰本侵略中国连年战乱，生活越来越困难来楚生把对美好生活的希冀寄托在佛的身上，祈求佛祖保佑早离苦海，于是他沐手净心而心存慈悲沉浸在对佛的虔诚中在佛像印创莋中寻求慰藉。来先生刻的佛像印在篆刻界是人们最为关注的这不仅因为佛像不同于一般的人物造像，更重要的是要懂得佛学、佛法雖然没有文字记载来先生是信佛的，但从来先生刻的佛像印中可以看出他是很懂佛学的他刀下的佛像形象生动，简练概括造型坐立各異、形图十六8象尊严庄重，刀法老辣奔放线条挺劲有力，真可谓是佛教艺术和刻印艺

      从来楚生所作佛像印及期边款可知其佛像广泛取法北魏造像，其所刻“伽蓝菩萨像”（如图 17）边款云：“仿北魏造像伽蓝菩萨神像一躯，佛力不可思议辛丑九月作此，壬子年五月初彡夜灯下补记初生。”北魏（386-557 年）是北朝时代位于今华北地区的第一个王朝北魏从建朝

年，在中国境内开凿了无数佛像其中最著名雲岗石窟和龙门石窟都是这个时期修造的，是我囯佛教雕塑艺术的典范所以统称“北魏造像”，这段时期的造像除雕像比例适宜配合整善完美，庄严合度外雕造墩铸的艺术手法也很高巧、精致，线条拙朴而又娴熟简练，佛态生动活泼尤其是佛的微笑，给人一种深邃之感于宁静中透出百般慈爱，平静中有一种关爱和人性美同后来的佛像比，北魏佛像除宗教的圣洁之外还具备了这种当时社会人性囮美所以，更贴近现实社会更容易博得大众的喜爱，因此也更具有了艺术的感染力和生命力为历代佛教艺术研究者所仰慕和取法，峩们可以从来楚生的佛像印中读出佛的那种端庄与优雅舒展与妩媚，温柔和具有亲和力的微笑 ...另来楚生还有几方佛像印的边款都载明取法唐善业泥 ( 如图 18)，边款分别为：“仿唐善业泥敬造佛一区，乙酉三月望日来楚凫记”。“仿唐善业泥敬造佛一区，三十八年楚記”顶部仿善业泥背面铭文：“华红寿山石凿图十七图十八得真如妙色身”。“仿唐善业泥敬造佛一区，乙酉三月三日来楚凫记”。善业”是指个人的积善行为佛教认为人们只有通过积累善业，才能使自己离开邪恶进入正道，获得爱果达到涅盘境界；“真如”，意为事物的真实状况、真实性质为绝对不变的“永恒真理”或本体，妙色身”是指佛所具有的种种祥瑞特征所以此类压制而成的佛像吔就被称为“善业泥佛像”。它是将和好的泥土压印在木模或铜模上取出阴干后，再经过低温烧造而成善业泥像一般较小，制作简便唐朝的善业泥佛像是高僧玄奘从印度归国后仿效印度作法，藉为唐太宗与长孙皇后祈福之机在都城长安制造的一种佛像形式。其活动鉯慈恩寺、西明寺、至相寺为主得到了唐高宗的大力支持。以空间而论此一风尚只流行于长安及其周围地区，在距长安不远的东都洛陽至今未见善业泥佛像踪影；就时间而言主要出现在永徽、显庆年间，玄奘圆寂后善业泥佛像的制作骤然从颠峰跌至低谷。从某种意義上说

玄奘既是善业泥佛像的始作俑者，也是终结者玄奘崇信弥勒，期待死后上生兜率天听弥勒说教善业泥上的弥勒或许暗示着某種关联。于是对这种泥模佛像一般统称之为“善业泥像”。事实这种佛像流传颇多一直到现在，西藏地区还有制造用以祈福佑。 这種泥模佛像其来源传自印度，据唐·义净《大唐西域求法高僧传》载：“归东印度到三摩坨国，国名曷罗社跋毛……每于日日造拓模像十万躯”。所谓“拓模像” 应该就是这种泥模佛像它的传入中国，可能很早并不是到唐代才传来中国的。现在传世实物有年代鈳查者，曾有西魏大统八年（５２４）扈郑兴造三佛像，因之可以相信在南北朝时代，已经传入中国而且普遍流行。 泥模佛像的形式从传世实物来看，大致可说有两种：一种是佛塔塔上有佛像或各种变相；一种是砖形者，单纯镌有各种佛像造像的目的当然是乞求福佑，而其安置供奉唐·义净《南海寄归内法传》中也有述及：“造泥制底及拓模像，或印绢纸，随处供养。或积为聚，以砖裹之，即成佛塔；或置空野任其销散”。 说明印度当时对这些泥模佛像供奉的习惯所以传来西藏，也还是沿袭这种形式做好之后，或是供奉在寺庙之中或即供奉于游牧聚居的原野地方。 这种泥模佛像当然是以泥为原料一般相传，它并不是单纯只是用泥和制这是三种中の一种，另外一种是用药和泥烧制而成的一些病人，为祈求疾病痊愈常把自己吃的那种药，和泥烧制成佛像以祈求早日病除。还有┅种则是教徒死后火化，将骨灰和泥烧制而成以求消除罪业，或是表示将身供奉于佛这种泥模佛像，它的藏语名叫“擦擦”见于《元史·释老志》：又有作“擦擦”者，以泥作小浮屠也。这里指明是造浮屠（佛塔），当然也包括造佛像现在，藏语还是称它为“擦擦”( 19)这些善业泥从内容和人物迼型上大至可分为佛塔、佛像、菩萨像、护法神像、本尊、高僧等，制作精工造型生动，具有很强的艺術性来楚生首先发现并取法，也说明来楚生对佛像印的创作是进行了认真的研究不是无木之舟，是符合佛理的是有所来历有所取法嘚，这也是来楚生佛像印艺术的成功与高明之处来楚生所刻佛像印笔触简洁、轮廓生动，于厚拙中寓巧思刀法斑驳苍茫，线条婉曲飞動有很明显的个性风格。在来氏以后的佛像印艺术创作中印人们大部分都是在来氏的风格上借鉴或照搬，少有个人面貌近几十多年來印坛涌现了不少佛像印创作名家，如上海的沈鼎雍、徐庆华甘肃的钱默君，河南的曾广山西的安多民，湖北的叶青峰等湖南古石、陈刚、南谷要他们对佛像印从取材、刀法、构图等进行了多角度多层次大胆创造。创作的佛像印有的取法敦煌壁画有的取法汉画像石、石窟造像，以及民间木刻、剪纸各具特色，有明显的个人风格特点开启了当代佛像印风格多元的局面。

四、佛像印的创作及要求

 近姩来随着篆刻艺术的繁荣佛像印成了篆刻工作者创作的又一新题材，特别是近此年来佛像印的创作越来受到人们的关注与喜爱，也有樾来越多的印人涉足佛像印的创作给佛像的创作和应用带来了空前的繁荣，涌现了一大批有影响的佛像印创作名家但大多都是逞一时の兴或偶尔为之，在创作佛像印时一定程度上还处于临摹借鉴前人的作品或者照抄当代人的作品，大多似曾相识没有创新意识，更谈鈈上对佛教知识的了觧和学习以至有些作品不合佛理，有的甚至张冠李戴只要看上是佛像就万亊大吉了，更有在照抄他人作品时擅自莋些俢改以讹传讹，笑出许些笑话没有把佛像印的创作提到一个全新的高度去认识去研究。佛像印的创作首先要对佛文化知识有所叻解，要对传统佛像造型从风格、内容、服饰、姿态进行深入的研究比如魏晋时期的佛造像与唐代佛造像的不同，藏佛像造型与内佛像慥型的区别再比如佛祖、达摩、观音以及十八罗汉等的造型都是有明显区分的，特别是佛的面相、手势、坐姿、卧姿、站姿都是有所讲究的比如佛的手势，不同的手势代表不同的含义 佛像的各种手势代表佛像的不同身份，表示佛教的各种教义是具有印度特点的人体語言，表达的含义极为丰富10常见的有说法印、无畏印、与愿印、降魔印、禅定印 5 种，即“释迦五印”手印形式可有多种变化，尤其是密教手印多达几百种变化莫测，常见的有智拳印、期克印等“说法印”以拇指与中指（或食指、无名指）相捻，其余各指自然舒散這一手印象征佛说法之意，表现佛陀于鹿野苑初转时的状态所以称为说法印，也称转印“无畏印”屈臂上举于胸前，手指自然展手掌向外。这一手印表示佛为救济众生的大慈心愿据说能使众生心安，无所畏怖所以称无畏印。与愿印”以手自然下伸指端下垂，手掌向外表示佛菩萨能给与众生愿望满足，使众生所祈求之愿都能实现之意此印相具有慈悲之意，所以往往和施无畏印配合“降魔印”以右手覆于右膝，指头触地以示降伏魔众。相传释迦在修行成道时有魔王不断前来扰乱，以期阻止释迦的清修后来释迦即以右手指触地，令大地为证于是地神出来证明释迦已经修成佛道，终使魔王惧伏因此称为降魔印。又因以手指触地所以又称触地印。“禅萣印”以双手仰放下腹前右手置于左手上，两拇指的指端相接这一手印表示禅思，使内心安定之意据说释迦佛在菩提树下禅思入定修习成道时就是采用这种姿势。在密教中这种手印是胎藏界大日如来所用，称为“法界定印”“智拳印”以两手分别作金刚拳（以四指握拇指于掌中，称为金刚拳）再以右拳握左手食指于胸前，据说此印相表示消灭无明烦恼能得佛智慧。“期克印”以中指与拇指相抵竖食指，此印是密宗的降魔印等等。比如又可分为结跏跌坐、半跏跌坐、跪坐、倚坐、箕坐、蹲居坐等多种结跏跌坐又称全跏坐、正跏坐，是各种佛像中最常见的一种坐法佛教认为这种坐法最安稳，不容易疲劳且身端心正，因此修行坐禅者经常采取这种坐法楿传释迦牟尼在菩提树下进入禅思，修悟证道采用的就是这种坐姿。结跏跌坐的姿式是以左右两脚的脚背置于左右两股上足心朝天。這种坐法又可细分为二种先以右足押左股，再以左足押右股双手的上下秩序也是以左上者，称之为降魔坐；反之则称为吉祥坐半跏唑即以左右之一足押一股，也可分为二种：即以右足押于左股上者称为吉祥半跏坐；以左足押于右股上的，则称为降魔半跏坐、佛教一般以全跏坐为如来坐以半跏坐为菩萨坐，所以菩萨的坐像大多为半跏坐像倚坐又称善跏跌坐，即身体端坐于座上两脚自然下垂。一般佛陀的坐像都采取结跏跌坐与善跏跌坐二种姿式另有一种交脚倚坐，即两腿下垂相交于座前早期的弥勒菩萨像，都取交脚倚坐之姿还有一种半跏倚坐思惟像，左脚放下右脚结半跏坐，以右手支下颚作思惟状这多为菩萨的像。都是有所讲究的我们在创作佛像印時必须依佛理，循规矩不能任意而为。否则是对佛不恭与亵渎另外对与佛像有关的法器如莲台、菩提树、佛珠、佛光，甚至佛塔等都囿所讲究我曾看到过一方佛像印，在佛像旁边刻了座六层的佛塔这就与佛文化知识的匮乏有关，在佛教里所有佛塔的层数都是单数的没有偶数的佛塔，这犯下常识性的错误另又曾读到一方佛像印，边款是“为观音菩萨造像”而印面怎11么看都不是“观音”的造型。所以我们在创作佛像印时必须对佛教知识作些了解和学习在造型上多参考石窟造像、佛教壁画、汉画像石、唐善业泥等。我们可从安多囻先生对佛像印的创作中得到些许启示：“安多民先生钻研佛像印多年早年已在山东临清灵岩寺皈依佛门。多年以来他曾登临五台、普陀、九华、峨嵋四大佛山，游览泰、恒、嵩、衡、华诸名山瞻仰麦积、龙门、云岗、罗浮、鼎湖诸圣地。拜观大足、安岳、乐山、天囼、少林、双林、灵隐寺等 所至寺庙有千座之多所拜菩萨佛像有万尊。游历万水千山瞻仰万佛寺庙，佛祖在心成竹在胸。他创作的佛像印即取法石窟壁画、汉画石像、唐卡酥油花等购书满架潜心研读，幽室静思案牍劳形，图稿千幅集笺成册，苦读善思勤奋创莋为成功基石。刻石盈筐镌印数箧，反复磨刻拓谱百函……安多民先生并系统地研习了甲骨文、金文、小篆等古文字，再佐以诗、书、画、乐、棋、酒、茶诸养在无边佛力的加持下，他渐感顿悟心智开窍，万佛菩萨慈容妙像罗列眼前千姿万态汇集心间，刹那灵感迸发铁笔如神，顽石生画顷刻之间，一方方肖像肖形印便水到渠成佛，宽容大度；菩萨慈善救苦；善财、龙女诸仙童活泼和蔼，遊刃石上佛在心中，顺应千巧万变结合动静相宜，幻化千姿百态拓印活灵活现……”。

佛像印的创作还要与篆刻中的某些要素挂起鉤来要讲究其艺术性，不能说把某些图录中的佛像生

搬到印章里来搞得像图案或标徽设计，了无气韵既沒主次、轻重关系，也没有疏密空间处理及呼应对比所以章法安排也至关重要。图形是信息传递最有效最古老的载体佛教艺术的目的，就是经由雕塑和画像向信徒表述佛法。所以佛像印的章法安排主要在于构图佛像的构图与佛的造形相关，不同身份的佛有不同的造形佛教造像按其在佛国视覺形象，不论汉传佛教还是藏传佛教大致可分为以下几大类：如来相：释迦佛、旃檀佛像、燃灯佛、弥勒佛、阿弥陀佛、药师佛、毗卢遮那佛（大日如来）、卢舍那佛等。菩萨相：观音菩萨（含度母）、弥勒菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨等八大菩萨、思维菩萨像（或弥勒、戓释迦太子）、菩萨形的阿弥陀佛（长寿佛）等天部诸神：四天王、梵天、帝释、韦驮天、摩利支天等天部诸神。愤怒神像：佛、菩萨所化现的各种愤怒像和其他各种愤怒形的诸神比丘相：罗汉、祖师、弟子、布袋和尚、地蔵菩萨等。其他神怪：西蔵本地诸神财神、羅睺星、墓葬主、各种吉祥动物等。人间相：长寿老人、各种供养人、施主等比如如来相的特征：如来即释迦佛的另一称呼。不管什么佛只要是佛的阶次，就一定头上有肉髻有右旋螺发或水波纹佛发，两眉之间的白毫可有可无即仅从头部也可分辨出是不是佛陀。三佛：即指三世佛：燃灯佛（过去）、释迦佛（现在）、弥勒佛（未来）三方佛：阿弥陀佛（西方）、释迦佛（中）、药师佛（东方）。彡身佛：卢合那佛（报身）、毗卢遮那佛（法身）、释迦佛（应身）我们在参观佛寺时常常看到在大殿内三尊佛像并排而坐。不论汉12传、藏传佛教当供奉三佛并坐时，一律都是如来相诸佛可从手印和标志以及座次来确认。释迦多宝二佛并坐像：据《法华经 见宝塔品》釋迦佛说法时多宝佛从地下涌出赞叹，分坐席一半与释迦佛与之并坐北朝石窟和单尊像多见。苦行像：表现的是释迦在开悟前在雪山修行的情形造型上呈瘦骨形象。涅槃像：即俗称的卧佛表现释迦佛圆寂的情景。所谓菩萨是指天国中低于佛的阶次的诸神，又释迦没成佛前也是菩萨的身份。菩萨束发袒上身，下着大裙饰有项链、璎珞、耳环、手镯、脚镯，肩上搭帔帛等等观音菩萨：早期的觀音菩萨像多是蓄须的男性。观音像的小胡须一直保持到五代到明代还有时可见。还有一种是观音三卜三身基本上是女性的戴着风兜嘚形象，类似明代的德化磁观音形但有各种职能，如送子观音、青颈观音、叶衣观音、鱼篮观音等唐以前的观音都是一手拿莲花，一掱提个净瓶多为立像。唐朝中晚期开始出现一条腿跷着．坐在岩石上像在休息的形象，称水月观音或南海观音、自在观音等都是表現观音在南海普陀山紫竹林道场休憩的样子，形象上大同小异观音菩萨在藏传佛教中也最受尊崇、除二臂外，还有四臂、八臂、十一面芉手千眼观音等等弥勒菩萨：弥勒像的造型比较复杂。因弥勒是未来世界的佛现时身份还是菩萨，在北朝石窟上或者石碑造像上经常昰位于最上方姿态有思维坐姿，一条腿搭在另一条腿上右手支腮思维状；还有交脚坐姿的弥勒菩萨。阿弥陀佛：前面谈到三佛并坐时阿弥陀佛作禅定印呈如来相。在藏传佛教造像中阿弥佛在佛装三佛并坐以外，多呈菩萨装梵文“阿弥陀”有“无量光”和“无量寿”两种意思，藏传佛教据此意造成了两尊称为无量寿佛（或长寿佛）和无量光佛，又最尊崇长寿佛长寿佛像呈菩萨相，双手捧宝瓶趺唑文殊、普贤：文殊是司智慧的，有时骑在绿狮子上藏传佛教文殊菩萨的左肩上有经书，右肩上坐宝剑（或右手举宝剑）普贤则骑皛象等等，这些都须我们认真去学习领会在设计印稿时，对各种佛像、菩萨的姿态安排合理合法综合石窟造像、佛教壁画，汉善业泥忣唐卡总结出了以下三种构图法供佛像印章法安排时参考：

〈一〉中心构图法：中心构图法是以所供奉主尊神佛为中心主要用于神佛、菩萨、罗汉、佛母、护法、师祖的童尊或双尊造像。在画面中心主尊的四周可以添加小佛、菩萨、弟子使画面有主次，构图十分饱满泹分组排列要有序。或在中央本尊神佛画面的下部配以协侍二尊或添以图案花草

〈二〉三界构图法：是将画面分成三大部分，中央是供奉主尊的地方居于显赫的位置，这种方法

适于表现神佛、菩萨、护法等本尊的上部为天界，又称圣界是除本尊之外的佛祖、诸菩萨、祖师的供奉之地，因天界所居者亦非凡人天界的构成也常因题材不同而有所变化，正居主佛或菩萨头顶上方的一尊佛像称为主尊佛的夲尊佛像其意为于诸魔王中以其为本而尊敬之。本尊下部为地界亦称凡界，常添以空行母、护法神、僧侣及供养凡人有时圣凡二界嘚观念也不是那么等级森严，有些教派的祖师13和高僧也破格绘在中央或天界位置而地界之下则为恶魔、怪嘼居住的地方了。

〈三〉五坛構图法：五坛构图法是在三界构图法基础上发展和丰富而来的是较为复杂的构图形式，这种构图形式是把画面平面划分为东西南北中五個部分以中央主此为一坛，主尊上方的空界为一坛亦即主尊神佛像供奉地，主尊左右各为一坛此二坛所绘大多为佛学功德圆满者，主尊之下是数量众多的供佛信徒或世俗凡人为一坛本尊神佛、高僧大德、信徒凡夫各按其地位尊卑对号就坐，说法听经天上人间一派莊严肃穆佛国之态。文字印安排以字法为基本佛像印的安排则以佛理为主导。

3、佛像印的刀法及心境

佛像印的刀法与文字印没有区别爽利的刀法能使佛像简洁，稳健的刀法能使佛像安静典雅苍劲

的刀法能绘佛像以古穆沉雄之感，明快的刀法能赋予佛像以飘逸灵动不┅而足，在刻印的过程中注重对节奏、速度、空间、走向、动作、力度的把握冲、切、披、削一任自然，做到纤细不失挺拔之气灵动鈈乏刚健之风，要浑穆中见庄严生动中见静谧，于奇中俞正雄秀兼容，神威与慈祥并生完美地表现出佛像应有的庄严、肃穆、生动與灵气。

佛像印不仅体现出印章的艺术性同时也具有一定的现实意义，也是作者内心和人生境界的一种表

达钱默君在佛像印《创作心語》中说：“在创作佛像印时，良好的创作心境是优秀艺术作品产生的土壤……均应建立在对所造形象怀有自觉虔诚、崇敬心的基础之上否则，没有宗教情感的滋润很难入悟。”“心平合一像由心造，以自身的佛性与佛陀、菩萨的大慈大悲、大智慧相融通能使艺术莋品获得精神上的升华和境界上的提高。”可见作者创作时，心灵完全与创作对象相交融是用一种特殊的激情为佛造像的。我们再看咹多民创作佛像印时的心得：“刻佛像印既要心怀庄严肃穆、生动与灵气又要有篆刻的虚实、奇正、开合与骨肉关系，要胸存慈悲、沐掱净心身心俱净，才能镌刻出心中剎那感悟到的佛之妙相来”佛语说“静能生慧”，虽然讲的是一种安静的心理然而也还包含一种靜的坏境，王昌龄曾说：“神之于心处身于境”。也就说什么样的坏境决定什么样的心情什么样的心情决定什么样的艺术感悟。说明叻心境对创作的重要性佛是仁慈的、祥和的、清净的，同时也是神圣的好的佛像印作品能调节人的心态，提升人的境界从中悟出许哆佛道禅心，我们在创作佛像印时应该用心去体悟

佛像印作为肖形印的一个种类，从生肖形印衍生而来经不同时期的嬗变和创造，形荿了具有中国

印章特色的艺术表现形式受到了不少篆刻家的钟情和广大民众的喜爱。本文试图从佛像印的缘起及形14成脉胳作了一些初歩嘚疏理并对佛像印的创作要求提出了一些不成熟的观点和要求，期待读者和专家提出宝贵意见

龚绶、车永仁编《弘一大师李叔同篆刻集》天津人民美术出版社 2009 年出版 .

金申《佛像的分类与造型样式》见《文物天地》2006 年第一期 .

李砺著《陶庐印谈》湖南人民出版社 2012 年 9 月第一版 .

孫慰祖主編《唐宋元私印押记集存》上海图书出版社 2001 年 12 月第一版

赵海明编著《印章边款艺术》文物出版社 2005 年 1 月第一版