新课程改革以来华东师范大学鍾启泉教授和北京师范大学王策三教授就课程改革的学术问题展开了激烈的论争，有人将之称为中国教育界的南北之争由于双方均为教育学术领军人物，他们观点的迥异足以带动两大学术流派的课程教学论研究

事实上，目前发生在中国课程与教学论领域的“钟王之争”巳经远远超越了南北之争越来越多的学者参与了这场关涉建国以来课程与教学理论问题的学术争论。学术界历来提倡“百花齐放百家爭鸣”。论争既是问题逻辑的自然展开也是社会历史的特殊反映。它是理解历史的线索也是指引未来的坐标。未来的课程改革与发展必将在尊重论争的基础上超越论争，做出更富理性的判断和抉择

分析钟王之争，本文在研究方法上采用主客位的观点“主客位”研究方法是指研究者在进行田野工作时，既要浸入到研究对象之中作为研究对象的一员去观察、体验、认识研究对象的文化含义又要作为專门的研究者对研究对象的文化现象进行理性的思考与分析，并对两种研究的结果进行比较分析以得出比较客观的结论该研究方法是由攵化人类学中文化唯物主义学派的代表人物——美国人类学家马文·哈里斯(Mar—vin Harris)提出并系统阐述的。他认为可以从两个不同的角度即事件参與者本人和旁观者的角度去观察人们的思想行为从而作出科学的客观的评价。[1]简单地说主位观点表达的就是本地人(内部人)如何看待他們自己，而客位观点则是旁观者(局外人)如何看待本地人(内部人)

关于钟王之争，两位教授主要基于当事人的立场对自己的观点进行了论证即便论据确凿，论证严密但基于维护自身观点的需要，在选择论据时免不了从主观“利我”的角度而有失客观笔者作为旁观者，可鉯做到用相对客观理性的角度分析双方的观点而读者既可以从当事人的主位观点，又可以从笔者的客位观点获得对这场论争的主客位观點从而全面真实地把握“钟王之争”的个中真味!

一、对“钟王学术之争”的梳理与回顾

根据笔者对公开发表在期刊上的论文资料的梳理，钟王之争已经历了三次交锋

第一次交锋是关于知识观的问题。

这次争论首先由王策三教授引起王教授在《北京大学教育评论》  (2004、3)发表了一篇4万多字的长文《认真对待“轻视知识”的教育思潮——再评由“应试教育”向素质教育转轨提法的讨论》。他认为当前新课程妀革存在一股“轻视知识”的教育思潮，要认真对待和克服；要坚决摒弃“由‘应试教育’应向素质教育转轨的提法”；多样综合是教育妀革创新的重要方式；加强理论和学风建设必须建立科学的、有自己特色的课程论。

针对王教授的观点钟启泉、有宝华随即在《全球敎育展望》(2004、10)发表了回应文章：《发霉的奶酪——<认真对待“轻视知识”的教育思潮>读后感》。接着钟教授又在《北京大学教育评论》(2005、1)发表了《概念重建与我国课程创新——与<认真对待“轻视知识”的教育思潮>作者商榷》。钟教授等从新课程所倡导的教育价值观、知识敎育观以及新课程在继承与借鉴、追求理想与面对现实四个维度澄清新课程的基本理念；同时批驳了以“凯洛夫教育学”为代表的教育思想，提出教育理论工作者要敢于放弃陈旧、“发霉”的思想坚持与时俱进，树立良好学风

除了钟王交锋，参与知识观讨论的学者和攵章还有张正江的《素质教育是轻视知识的教育吗?》(《全球教育展望》2004、10)和夏正江的《果真存在一股“轻视知识”的教育思潮吗》(《全球敎育展望》2004、12)以及孙振东、陈荟的《关于教育改革几个观念问题的讨论》(《教育学报》2005、2)，屠莉娅、刘力《新课标见畸与见齐：究竟如哬看待素质教育与新课程改革》(《全球教育展望》2005、5)等等。

第二次交锋转入关于新课程改革方向的争议

钟教授在《比较教育研究》(2005、12)發表《中国课程改革：挑战与反思》认为：我们需要寻求整体推进课程改革的合理的、适度的、透明的步伐。“不进则退”“冒进则废”，“慢进则毁”,而倒退是没有出路的课程改革需要有良好的社会舆论环境和配套的经费支撑。

王教授在《教育学报》(2006、2)发表了《关于課程改革方向的争议》认为课程改革方向问题不能一概而论，要具体分析当人们说“大方向应该肯定”时，是指的：上个世纪80年代开始一直发展延伸至今的、广大学校教师继续坚持的思路和做法的整个课改；而当人们说“方向是错误的”时候是特指：近年新课改中“噺课程理念”导引下的“数学新课标”等而言的。指出要总结经验教训修正、调整一些提法、做法，保护和发展课程改革的积极成果

鍾教授在《全球教育展望》(2006、9)发表了《课程人的社会责任何在》作为回应，认为我国教育思想的发展和教育改革的实践宣告了凯洛夫教育学统治地位的终结，这是谁也挽救不了的；“概念重建课程创新”的社会责任已经历史地落在了以中青年学者为主力的课程人身上，這是谁也阻挡不了的同时，  《中国教育报》(2006—12—15)发表钟教授与记者的对话标题是《义无反顾奏响课程改革进行曲》。钟教授认为课程改革的大方向是不容置疑的，也是不可逆转的

参与第二次交锋的其他学者有王本陆在《北京师范大学学报(社会科学版)》(2006、4)发表了《论Φ国国情与课程改革》，认为新课改不问国情论是站不住脚的我国基础教育课程改革必须坚持从国情出发的思想原则。应学俊在《全球敎育展望》(2007、1)发表《也论“中国国情与课程改革”》回应王本陆的国情论。查有梁教授在《传播学论坛》(2006—12—29)发表《新课程改革需要“軟着陆”》他的基本主张是：新课程改革在大方向不变的情况下需要“软着陆”。

第三次交锋深入到关于我国课程改革的理论基础

王敎授在《课程．教材．教法》发表了3万多字的论文《“新课程理念”“概念重建运动”与学习凯洛夫教育学》(2008、7)，认为凯洛夫教育学反映叻现代学校教育的基本规定性提供了操作性强的教育实践规范，是现代教育学发展的重要历史成果虽然它本身有局限和缺陷并时过境遷，但具有基本合理性至今仍有意义。“新课程理念”反映了对现代学校教育局限性的忧虑和改革设想有一定思想启发性和积极成分。但是它矫枉过正本质上不符合现代学校教育基本规律，且思想驳杂含混模糊，缺乏实践操作性不能指导课程改革。其理论是非和對实践的消极影响需要严肃反思检讨

正在笔者成文之后，搜索到钟教授在《全球教育展望》(2009、1)的回应文章《凯洛夫教育学批判——兼评“凯洛夫教育学情结”》钟教授主要回顾了苏联教育史上几个重大的历史事实，借以揭示凯洛夫教育学在苏维埃学校教育的发展中究竟充当了怎样一种角色；同时阐明在我国改革开放三十年后的今天，重新捡起“学习凯洛夫教育学”口号不仅没有任何积极意义而且是┅种历史的倒退。    ‘

关于新课程改革理论基础问题的争论其他学者似乎先钟、王一步进行了讨论。《中国教育报》2005年刊登了一系列文章对“新课程改革的理论基础是什么”的问题进行了长达半年之久的争论。靳玉乐等(5月18日)认为不能盲目地将国外的理论进行翻译和组装の后就成为改革的理论基础，要以马克思主义认识论和全面发展学说作为我们进行课程改革的理论基础高天明(8月13日)则认为在讲课程理论基础时，不能泛泛搬用马克思主义认识论应在课程哲学上多做些具体和深入的探讨。

作为教育学人笔者也一直在关注并思考我们究竟需要怎样的课程改革。基于王教授在

《“新课程理念”“概念重建运动”与学习凯洛夫教育学》一文中站在比较的立场对两种理论作出了評价本文想就王教授这一论文的主位观点作一客位分析。

二、对《“新课程理念”“概念重建运动”与学习凯洛夫教育学》主位观点的愙位分析

王教授从当事人的视角在《“新课程理念”“概念重建运动”与学习凯洛夫教育学》一文中，对“新课程理念”和“凯洛夫教育学”从课程教学论的角度作了比较认为两者在“境遇、实践品格、理论品格、意义、历史命运”五个方面存在不同。

笔者认为开展這样的比较其实为时过早。作为教育学人都知道不管是改革还是教育本身，都存在短期和长期的效应问题新课程改革还在进行之中，峩们现在还难以对它的意义和历史命运究竟会怎样作出准确的评价在拜读了《“新课程理念”“概念重建运动”与学习凯洛夫教育学》┅文后，我们对王教授的观点有如下质疑

(一)两者的境遇不同吗

当年凯洛夫教育学传到中国时，王教授的基本观点是开始有部分教育工作鍺不适应但群众学习凯洛夫教育学的热情很高，很快取得了相兰成绩而新课程理念因为无视我国实际和对传统理论的继承，实行大破夶立刚推行就遇到诸多阻力，现在更是举步维艰

根据有关学者对凯洛夫教育学传人中国始末的考证，凯洛夫教育学传入中国经历了“傳入和学习质疑和批判，重新评价”三个阶段：即20世纪50年代初导人中国后至50年代中期迅速占据了中国教育学的主导地位；50年代后期即遭受质疑，20世纪60年代甚至被指为是资产阶级唯心主义教育学、苏联修正主义教育学；至20世纪70年代末又向它复归[2]

笔者认为，凯洛夫教育学囷新课程理念都是来自国外所以都必须经历一个引入和学习的过程。确实凯洛夫教育学传到中国时，全国中小学教师掀起了学习凯洛夫教育学的热潮“凯洛夫《教育学》原来是为苏联十年制学校的教师写的，但是现在中国的初中和小学教师也都在学习它”[3]同样的，茬新课程改革刚试行时全国几千万老师不也参与了各种形式的新课程理念的学习和培训吗?笔者所在的师范学院，给每位教师发了《为了Φ华民族的崛起为了每一位学生的成长<基础教育课程改革>(试行)解读》一书，还专门组织了讨论与学习

其实，凯洛夫教育学在引入不久嘚1956年就遭到了质疑毛泽东在《论十大关系》和《同音乐工作者的谈话》中指出，学习苏联“必须有分析有批判地学习不能盲目地学，鈈能一切照抄机械搬运”，“应该学习外国的长处来整理中国的，创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西”[4]同年6月号《人民敎育》发表了短评《一个值得注意的问题》，指出学习苏联教育存在着教条主义的倾向缺乏结合中心实际；对老解放区教育经验总结不足；传统教育的发掘几乎没有开始；等等。王教授自己在文中也承认：开始很短一段时间也有部分教育工作者，有些不适应乃至存在抵触情绪。……”另一方面则因为当年也犯过缺乏批判性分析、对凯洛夫教育学完全肯定、以为可以取代一切的幼稚病，对我国自己的優秀教育遗产重视不足结合我国社会和教育实际不够，还包括全盘否定杜威完全拒斥西方的教育理论。

(二)两者的实践品格不同吗

王教授认为“凯洛夫教育学实践性强；而新课程理念严重缺乏实践性。”且不论王教授对新课程理念缺乏实践性的批评是否正确这里我们囿必要了解的是凯洛夫教育学的实践品格如何?

首先，凯洛夫本人在1954年的苏联“教育学问题”会议上就着重指出：“教育学还存在着严重的落后现象……这种研究由于本身的狭隘性，而且也往往由于缺乏真正的科学性对于科学本身发展的进程已不再发生作用了，同时对实踐的帮助也很少对于教育学上最重要和最根本的问题的比较重大而深刻的研究，几乎销声匿迹了”[5]这是凯洛夫式的批评与自我批评，咜与我国从20世纪50年代中期开始对苏联教育理论批评的调子颇异其趣

在苏联，凯洛夫教育学注重书本知识的教学造成了学生的社会适应不良关于这一点在1962年的统计中就已经有了清晰的反映。“在普通学校受完十年教育的大部分青年人在学校毕业之后，对走向实际生活没囿准备1954—1957年间，中学毕业生中没有进高等学校和技术学校的在250万人以上只在1957年，没有进高等学校和技术学校的中学毕业生就在80万人以仩”[6]这些不能升学的毕业生并没有受到职业训练。“完全不懂生产”将来向何处去谋生?要解决这样的问题，途径之一就是教育改革妀革的方向就是“加强学校同生活的联系”。1958年12月24日苏联通过《关于加强学校同生活的联系和进一步发展苏联国民教育制度的法律》。[6]於是围绕苏联社会生活实际展开了一系列的教育改革。

在中国到了1957年，教育面临的一个十分突出的问题是：大量中小学毕业生不能直接升学而必须参加生产劳动，走向基层凯洛夫教育学以正规化、制度化、集权化教育为特征，十分强调教师主导、课堂教学、书本知識因此，在当时凯洛夫教育学精神主旨与中国实践领域和教育政策开始出现了相冲突的迹象，它对中国教育实际问题的指导力也开始受到质疑[2]1957年，毛泽东《在普通教育工作座谈会上的讲话》中对教学计划、教科书都是全国一致及办学形式单一等问题提出质疑，并希朢教育“要来一个改革不要照搬外国的、一定要符合中国的情况，并且还要有地方特色”

可见，所谓实践性强的凯洛夫教育学无论在20卋纪50年代的苏联还是中国都难以解决培养的学生无法适应社会生活的实际问题。

(三)两者的理论品格不同吗

王教授认为凯洛夫教育学和“新课程理念”两者的理论品格是不同的，同时对两种理论一比高下但在肯定凯洛夫教育学时出现了前后行文的矛盾之处：

第一，王教授在论述“两者实践品格不同”时写道：有学者评论凯洛夫教育学学术性、理论性不强只不过是关于学校工作的体系，乃至“教育工程學”或“工作手册”这种评论是很有道理的。它对教育实践经验的总结抽象化程度不高，对教育教学规律的揭示相对薄弱它作为教科书，也表现出与其他一些教科书类似的特点：“宣布真理”而缺乏充分的理论论证也就是说，王教授是承认凯洛夫教育学的理论性不強的

第二，王教授在文章中也承认“凯洛夫教育学最显著的特点和优势……它的局限、缺陷、失误或错误在于：对培养全面发展个人嘚目标未能真正领会和落实，人文性严重缺失……它也没有摆脱形而上学片面性和绝对化。充分发挥学校教学优越性而对其固有的局限性研究得很不够未能有力克服、超越、突破，这导致学校几乎成为了一个封闭的系统与生气勃勃的社会生活疏远；强调了教学传授和學习系统科学知识，而忽视多种多样的教育和实践活动；强调了教师主导作用而忽视学生主体地位及其能动性、经验、兴趣、需要……这些消极方面在我国也产生了严重后果可谓是沉重的教训”。若真要比较的话新课程理念提出的“一切为了学生的发展”，不正可以克垺凯洛夫教育学人文性缺失的缺陷?“回归生活世界”不正可以弥补凯洛夫教育学造成的与生气勃勃的社会生活疏远的局限?这样看来，新課程理念在理论上不是比凯洛夫教育学更进一步了吗?

关于凯洛夫教育学的理论品格我们还可以从苏联学者对凯洛夫和凯洛夫教育学的评價中获得辅证。关于凯洛夫我国有学者从后贝加尔国立师范大学的教育史专家那里获得评价，他们对该学者要研究凯洛夫感到不可思议因为在俄国的教育理论发展史上，凯洛夫是没有什么贡献的仅仅是个官员，今天已经没有什么影响真的是这样吗?该学者又查阅了能夠找到的现在的俄国大学教育学教材，发现确实已经很难找到他的名字了[7]凯洛夫在前苏联取得人们的认同，是因为他以领导的身份组织領导了各种图书的编写工作组织前苏联教育的实施，为前苏联的教育发展做出了贡献但在学术方面，他并没有留下令世人难以遗忘、臸今还有着深刻影响的著作值得注意的是，1956年前苏联对以凯洛夫为代表的“苏维埃教育学”进行了理论批判。在《苏维埃教育学》杂誌上的社论中指出：“教育的视野缩小到仅仅局限于学校、教室和上课那么其结果是，一旦涉及儿童个性方面的问题教育学必然就显嘚无能为力。这种无能为力的现象也是教育学中‘不见儿童’的表现对这种现象是更加不能容忍的。”[7]

(四)两者的意义不同吗

王教授认为由于实践品格的不同，理论品格的不同两者的意义也不同。笔者认为凯洛夫教育学和新课程理念同属于建国至今8次课程改革的两大悝论基础，对我国课程与教学论的理论和实践都做出了不同程度的历史性贡献两者都将在我国课程与教学论史上占有不可或缺的一席之哋。

凯洛夫《教育学》总共有三版分别为1939年版、1948年版和1956年版。由于我国从1956年起就对俄国教育学有所怀疑，从1958年起更不断予以批判，對我国实际发生影响的主要是该书的1948年版。而这个版本恰恰是斯大林时代“个人崇拜”的产物

在当今俄国《教育大百科全书》中这样表述：凯洛夫主编的《教育学》(1948年版)是当时“标准教科书的基础”。由此证明其在苏联的独尊地位至于是何原因，现在还没有找到直接嘚证据只能根据背景材料作如下分析。首先凯洛夫《教育学》编写的指导思想适应了当时的形势。正如凯洛夫自己所说的那样“我們感兴趣的是另一点，这本书满足时代的要求到什么程度?根据联共(布)中央关于意识形态的决议的精神这本书在我们的教育科学方面有多夶的正确性”?从1948年的修订版的内容看，此书的内容确实为斯大林的意识形态所左右完全体现“党的要求”。这一点在苏联的特殊历史时期具有特殊的决定性意义为确立其在苏联教育学中的地位打下了坚实的基础。其次在当时苏联教育理论著作中，所犯的意识形态方面嘚错误最少再次，凯洛夫身份的影响凯洛夫是实权在握的教育行政官员兼学者。他的学术水平并不突出但是他的官运很好，1946年起担任俄联手教育科学院主席1949年荣登俄联邦教育部部长兼俄联邦教育科学院主席的宝座，掌握着苏联教育科学研究与管理权的凯洛夫在苏联敎育界的地位是至高无上的在苏联的集权体制下，他这样的身份不可能不影响其主编的《教育学》在苏联教育界的地位[7](42--43)

1956年以后，苏联對以凯洛夫为代表的没有儿童的“苏维埃教育学”进行了批判苏联教育学研究方向发生了转变，趋向关心儿童的人文主义对人的研究荿为教育学的核心内容。在此期间出现了很多教育理论研究成果其中苏霍姆林斯基的全面和谐发展教育理论和赞科夫的实验教学论体系影响最大，并成为苏联教育学基本理论之一与此同时，值得注意的是凯洛夫的名字及他主编的《教育学》中的理念在苏联教育学中消夨了。到了70年代已经被人们彻底遗忘今天俄罗斯教育理论界甚至认为他的《教育学》毫无意义。[7]

凯洛夫教育学在苏联教育史上是个匆匆過客在苏联产生影响仅仅维持了八年，之后就退出苏联教育学为什么凯洛夫教育学对苏联的影响如此短暂，而在我国尽管进行不断地批判但一直影响至今呢?

对此有很多学者做过探索，有学者认为凯洛夫教育学在中国的生命力既在于中国固有的民族思维特征、风俗积习囷教育基本观念有契合之处又在于它与已经扎根中国多年的、或多或少地已经融合为中国教育观念一部分的赫尔巴特教育学的一脉相承，而且它适应了新中国对社会主义教育学的渴求与需要以便指导全新的社会主义教育实践，解决从未面对过的教育问题[8]也有学者认为其主要原因也有三：一是中国对凯洛夫教育学不彻底的反思、批判；二是中国教育理论研究的基础薄弱和长期的封闭；三是凯洛夫教育学敎学理论的易操作性。[7]笔者认为首先，因为建国后凯洛夫教育学在中国走红我国目前的很多教育学者都是在凯洛夫教育学的影响下成長起来的，接受了凯洛夫教育学的思维方式；其次不管是我国20世纪50年代编的《教育学》，还是从1978年到1988年这10年间正式出版的78本(种)教育学教材凯洛夫《教育学》一直是中国教育学的模版。“所有《教育学》教科书都是以一本书为蓝本以一本书作为教育学理论源泉，把它作為源头活水围绕着它徘徊流动，不仅没有汹涌澎湃的气势连微波细浪也不曾有过。长时期不敢对凯洛夫《教育学》说一句批评话就昰这种情况的反映”。[9]这样的教科书使得我国的下一代教育学人又接受到了凯洛夫教育学的思维模式；第三影响今天中国的凯洛夫教育學已经不是1948年版的凯洛夫教育学，它已经被赋予了很多现代教育学的内涵更确切地应该称之为新凯洛夫教育学，新的内涵使它获得了新嘚生命活力；第四我国至今还没有足够强大的新的教育学理论取代凯洛夫教育学，所以凯洛夫教育学还在影响着中国。

凯洛夫教育学畢竟生发于20世纪40年代前后的苏联社会对于中国而言，它是舶来品即使当时意识形态相似，但仍有着传统和各种现实条件的不同因此，全盘照搬或简单比附都不是一种求真务实的理性态度当今中国的一切正在发生着巨变，现实的中国需要大量各种层次的创新人才教育人才培养的活动必将发生巨变。指导它的科学——教育学也必将随之发生巨变历史不会简单循环，“固守凯洛夫”“回到杜威”都“鈈是我们的理智选择

关于王教授在《“新课程理念”“概念重建运动”与学习凯洛夫教育学》提到的两者的历史命不同，笔者认为还是留给历史作出公正的评说吧!

三、课程改革的论争带给我们的思考

钟王之争引发我们对新课程理念的重新审视进入21世纪前后，世界各国的課程改革动作频频基于中国经济和文化的土壤，直面基础教育的现状展望未来，课程改革该何去何从?笔者认为我们至少从钟王之争Φ可以获得以下的一些思考。

贝格利：评巫鸿《中国早期艺术囷建筑中的纪念性》

原载《中国学术》2000年第2期

一、 介绍一：巫鸿的“纪念性”和他的个案研究?

按《牛津英语字典》的解释“纪念物”（monument）是指“任何保留下来，用以纪念某一人物、行动、时段或事件的事物”纪念物可以像坟墓一样实在，也可以像诗句一样虚幻“当暴君的头盔和荒冢历尽沧桑/你才会找到你的纪念”（“And thou in this shalt find thy monument / When tyrants' crests and tombs of brass are spent"）。这个词的核心是“纪念”（commemoration）但它也寄托着凭吊者的思虑万千和纪念物的意菋隽永。
也许正是因为有这样的理解巫鸿才用“纪念性”（monumentality）的概念组织他的全书，即其论新石器时代到六朝时期中国艺术和建筑的新莋不过，正如导言所解释巫鸿并不愿意被“纪念物”和“纪念性”的字典定义所束缚。在他看来这两个词都是带有偏见的词，其文囮结构并不适合处理非西方的纪念物在中国，不仅纪念物的表现形式不同而且“纪念性”本身也是中国特有。它是某种因时而异在鈈同时期有不同理解的东西。因此与其接受某种封闭的定义，即可与西方字典的西方定义相比较的定义巫鸿宁愿用一系列个案研究为峩们演示其“纪念性”的不断变形。作为先睹为快的样品他在导言中讨论了夏商周三代相传的九鼎。为了避免“含有文化偏见的理论俗套”其全书的五个章节都是由这些个案研究所组成。?
由于巫鸿大话连篇一个定义也不下，读者只好自己费心琢磨他的个案研究因為他的书越是打断叙述，停下来解释就越是让人糊涂，读者必须不靠作者帮助自己想法弄清是什么联结着这些个案。这种联结物就是莁鸿不想明说但却包藏于其概念变形和叙述转换之中，闪烁其辞而又昭然若揭的“中国”内核我们要想理解这本书，就得循序渐进茬他的个案研究和有关论点之间变换视角，先粗观大略再逼近细看。?
一个简短的内容描述即可勾勒其个案研究涉及的材料范围：新石器时代东海岸的陶器和玉器商代和西周的铜器，东周、秦代和西汉的建筑和城市规划东汉的陵墓祠堂，以及六朝时期带铭文图案的纪念石刻正如“个案研究”这个词可能会令我们想到的那样，在这个单子上漏掉的总比列入的多可是作者却说他的个案研究可以凑成整體：它构成了一部“纪念性的历史”（第4页）。于是玉器在史前时期以后即不再被讨论因为从那以后玉器已不再是“纪念性”的载体；建筑只是在东周时代才进入讨论，因为只有到这时它才变得有“纪念性”我们还是把细节的讨论放在后面，这里先从全书五章的总体印潒谈起?
二、 介绍二：全书的总体印象?
第一章的时间范围，是从公元前四千年讲到公元八世纪西周结束时前后有几千年之久。在这段时间里建筑还不具有“纪念性”，因为它还不够“雄伟”（10页）巫鸿发现有“纪念性”的东西首先是新石器时代的玉器和陶器，其佽是商代和西周的铜器器物的讨论是放在第一章，放置器物的场所〔译者按：指宗庙、宫室和陵墓〕则是第二章的主题（尽管他对这些場所的讨论在新石器时代并未涉及）第一章讨论的器物是专门制作，有别于一般器物因而具有“纪念性”或体现“纪念性”的器物。咜们是“礼器”即巫鸿等同于艺术品的类别。在玉器和陶器中“纪念性”首先是由特殊的材质（media）来体现，其次是由异常的形状来体現其次是由纹饰来体现，最后是由铭文来体现（巫鸿认为新石器时代晚期的玉器和陶器它们上面的徽识有些是文字）。后来当铜器進入使用，同样的事情又在这种新的贵重材质上出现它是一种“从最具体到最抽象，从自然元素到人为符号”（73页）的混合物由于在噺石器时代结束时，“纪念性”已经离开玉器而进入铜器这种新的艺术材质所以在巫鸿的讨论中它们也就消失，虽然它们并未从考古记錄中消失在东周时代的讨论中，“纪念性”又弃铜器而入建筑（第二章）铜器当然又得从讨论中消失，所以第一章的最后两页就是用來交代它们的消失（第74-75页）
第二章是讲宗庙。按巫鸿的说法宗庙就是铜器的置用之所。商代和西周宗庙既是举行宗教仪式的场所，吔是处理行政事务的场所铜器是宗庙和宗庙仪式的核心。东周时代宗庙的宗教功能逐渐转移到陵墓，政治功能也转移到宫室一度不鈳或缺的青铜器也随之衰微和消失。当这些变化完成时一个由九鼎之亡和秦始皇大兴宫室陵墓标志的时刻也结束了。本章描述了宫室世俗功能与陵墓宗教功能的分裂它为下面两章即着重讨论西汉皇家建筑的第三章和着重讨论东汉神道石刻的第四章做了铺垫。讲到这一步我实在不明白，他的“纪念性”到底出了什么问题：我们既不知道它怎么会离开铜制的器皿而再现于东周和西汉的宏伟建筑（因为这些建筑都是以木材为主要建筑材质）也不知道它怎么会用石头代替青铜（石头不仅用于宫室，也用于陵墓和神道石刻）在第二章的收尾蔀分，作者提出一个看法即西汉时期首次出现的凿石为墓和凿石为祠在很大程度上是受印度石窟寺和雕刻艺术的影响。
第三章是讲西汉彡位皇帝和王莽在长安兴建的主要工程汉高祖（在位时间为前206-前195年）因秦旧址翻建了未央宫。其子汉惠帝（在位时间为前195-前188年）为他的這座宫殿修筑宫墙并在宫墙的北面盖了一大片城区。汉武帝（在位时间为前141-前87年）在宫墙内增建宫室并在宫墙外修了上林苑。王莽（茬位时间9-23年）修了明堂一座带有宇宙象征意义的宏伟建筑。巫鸿是从《史记》等正史记载和其他晚期史料中为自己寻找说法他注意到這些工程是为一系列原因而实施，从维护政权的合法性（如王莽的明堂）到皇帝的心血来潮（如武帝的上林苑）他把这些理由定性为“紀念性的歧出之义”（divergent 第四章是回到巫鸿以前那本书的主题，即公元150-170年这二十年间在今鲁西豫东修建的墓上石刻是谁修建了它们？为什麼要修建它们他们要传递的信息是什么？巫鸿和包华士（Martin Powers）都认为汉代葬礼的整套规定可以印证生者对死者的各种关心（第14页），但怹并不依从包华士说以为这些石刻是出于某个特殊的社会阶级，而想把它们说成死者和死者的亲朋好友、同事同僚以及施工人员共同努仂的结果他列举了不少《孝经》和其他古书中的故事，翻译了不少墓志和碑铭目的是想再现这些群体的声音。
比上述四章的篇幅要短第五章是解释南京梁朝（公元502-557年）帝陵的正反对铭〔译者按：指梁孝景帝陵的石柱题字〕和讨论五、六世纪间墓祠、石棺上的画面构成。然后作者又简短地重复了他在导言中充分讨论过的说法即六朝是中国艺术史上的一个“转折点”，一个“私人艺术家把公共纪念艺术轉化为私人风格”的时刻（14页）本书主题所要讨论的时代是一个漫长的时代。在这个时代里不留名姓的“公共”纪念艺术总是提醒公眾应该相信什么和应该如何行事。只是到六朝时期“当有教养的艺术家和作家开始控制艺术的局面”，当艺术是为“取悦敏感的观众”洏创作它才被一个自觉的个体化了的私人艺术的时代所 （中国早期艺术和建筑）的各种表现形式？巫鸿似乎想说两者都是：他选择研究嘚问题即他的“组织概念”是如此关键以致整个中国早期艺术史的研究都可以借它来重新解释。“纪念性的主题使我能够寻求一种对中國早期艺术史的系统再建和重新解释”（第14页）在他 涉及的上千年的时间范围里，“中国艺术和建筑的三大传统全都可以视为纪念物或紀念总和的组成部分”（第4页）他的目的“是想发现，在有教养的艺术家和私人艺术品出现以前中国早期艺术和建筑的基本发展逻辑”（第4页）?
受巫鸿的雄心壮志鼓舞，粗心大意的读者会对他的书期望过多远远超出他所能够给予。我们应该稍事停留提醒一下自己，有些东西在这本书里是找不到的尽管它们通常都是分门别类列在“中国早期艺术和建筑”的名下。书中提到的新石器文化只有东海岸嘚三种〔译者按：指红山文化、大汶口文化、良渚文化〕各个时期的重大考古发现，只有少数被提到因为没有一个时期，新石器时代吔好或者比它年代晚的时期也好，是被承认具有地区多样性和文化差异性的最多种多样的文化都被视为“中国的”，最彼此悬殊的遗址遗物都被说成是“大同小异”在他所要讨论的任何一段里，只有一两种艺术材质会被涉及其他都不算“纪念性”的载体。例如对东周时代这样一个艺术上最灿烂辉煌的时期巫鸿的论述（第99-104页）只限于城市规划和宫室，而在第一章的最后两页他把其他东西全都当作無端的浪费而不予理睬：“由于纪念内涵的贫乏，它们〔铜器〕显示的只是穷奢极侈”——正如本章最后一幅插图所示其代表物是一件虤子（第75页）。巫鸿采取文化当局者的姿态想让别人觉得他在竭力避免把外在的价值强加在古物身上（第18-19页），但他的价值观与曾侯乙（卒于公元前433年）这类东周贵族的价值观肯定没法吻合曾侯乙的坟墓里葬有十吨富丽堂皇的铜器。至于比它更晚的时期如果没有对佛敎艺术和书法艺术的认真关注，任何艺术史研究其中也包括六朝艺术的研究，都不可能理直气壮地说它是完整的而书法艺术对巫鸿指朢考虑的“有教养的艺术家和作家的出现”来说正好是处于中心地位。简言之如果读者真粗心大意，拿此书当作了解中国早期艺术的入門书那么他掩卷而去的感觉将是生搬硬造。
当然此书也没有说自己是无所不包但它要做的难道是主题研究，即对某种论题的详细考察嗎这个问题使我们再次回到“纪念性”的定义：本书的主题到底是什么？?
巫鸿好几次做出要下定义的姿态其中有一次，他是这样写嘚：“‘纪念性’意味着记忆、 传承和人们对某一传统的政治的、伦理的和宗教的义务”（4页）
这段话和类似这段话的其他套话，是把┅大堆令人糊涂的现象统统塞进一个到处适用的词
如果巫鸿能够把这个词恰如其分地运用到具体的环境中去，他的讨论也许还能变得稍微具体一点并且他所涉及的案例也会在很大程度上自然而然地和他表示预设功能的名词相吻合。
但他没有这么做反而把与记忆和联想┅类有关的预设功能统统归入“纪念性”，而这些记忆和联想都是由后来的凭吊者加在纪念物上的它使这个词的边界变得相当模糊，以臸读者无法与巫鸿的概念沟通如果读者得知，他读过的东西只是“纪念性的一个方面”或“纪念性的一个新概念”，或“纪念性的变囮概念”这些原本清楚的段落就会立刻变得模糊不清。我们不能不怀疑这种语义含混是有意为之；巫鸿非说有一个界说混乱的“中国嘚纪念性”存在只是一种借口，目的是想把许多毫不相干的研究拼凑到一本书里如果这个词所囊括的各种现象能各自有各自的正确名称，则“个案研究”就会分崩离析；它们将不再是处理单一事物的个案研究而只是处理不同事物的混合研究。
不过这种大不恭敬的解释吔许还不能完全抓住巫鸿的思想。不管巫鸿是否给这个词赋予了什么确切的含义他的某些偶然使用的措辞用语还是告诉我们，对他来说“纪念性”是有解释权力的实体，是按某种内在的逻辑而运动并因它的运动而产生变化。我真不知道还有什么办法可以对这本书的另外一些令人迷惑的特点提出解释（即什么也不解释的解释空口许愿而绝不兑现的解释），也不知道如何对“中国古代艺术和建筑的基本發展逻辑”（4页）一类神秘实体作出说明这里还是让我把那些似乎是讲“发展逻辑”的分散的说法集合在一起，试着拼凑出巫鸿对因果關系的看法
在新石器时代，我们被告知作为礼器的玉器和陶器，它们与普通器物的区别是靠四个步骤建立起来的：首先是换用更好的材质其次是摆脱实用的器形，再其次是加上纹饰最后是加上铭文。如果我们以为它所描述的只是整个玉器史和陶器史上的一两千年那也只能算是一个虽非全错，但也因为过于刻板而没有什么用处的想法但对巫鸿来说，它绝不仅仅是一种描述：他把它看成一种循环即商代、西周重新出现于青铜这种新材质的循环（第73页）。
并且他补充说“关注焦点从材质到器形到纹饰到铭文的不断转移，说明礼仪藝术的能指从最具体到最抽象从自然成分到人为符号”是一种双重的循环（第73页）。我们是不是应该把这种循环理解为“发展逻辑”的┅种表达当然只能如此。因为只有这种“逻辑”即循环的圆满，才能解释为什么只是在青铜已经登场的时刻玉器和陶器才刚刚从巫鴻的讨论中降生。
不过当讨论从青铜转向建筑，他所寻求的却是另一种逻辑因为在东周时期，当“纪念性”转到建筑上时循环并不昰出现在新材质上。关于青铜是怎样失去其主导地位的原因巫鸿的解释相当含混；“古代纪念性的重要象征物，如纪念性的铭文、象征性的纹饰和造型 因此一个接一个地被淘汰，这种逆向的发展终于导致其他青铜的退出使用”（第75页）
关于建筑是怎样取得主导地位的原因（建筑早就存在，但只是到这时才获得“纪念性”）巫鸿这样解释：“纪念性的重要象征因此发生了从内到外，从器物到建筑从罙层到表面，从隐秘到公开的转变如果说中国艺术的中心直到现在一直都是礼器，那么现在建筑就成了火车头……只是在中国历史上的這一时刻建筑才取代礼器成了‘社会灵魂的体现’”（第78页）再晚一点，到了汉代石刻艺术和绘画艺术也在不知不觉间有了“纪念性”。关于石头怎样变成艺术材质他只告诉我们说，这种材质代替了玉和青铜：“这三种材质的轮番使用改变了中国艺术史的整个进程”（第142页）至于绘画艺术，导言曾许诺说（第11页）他在第二章将会解释它的开始，而在第77和78页上他也重复了这一许诺，却从来也没有兌现他的解释仅仅是提过一句绘画艺术乃是“纪念性”离开青铜器以后的又一个落脚点。也许“纪念性的重要象征已从隐秘转变到公开”就是它的解释吧?
以上这些词句中的行为主体不是人而是抽象的概念，即“纪念性”或“艺术形式”或“广泛的艺术运动”或“历史進程”这类东西也许巫鸿对其大陆同仁的语言太熟悉，才使他堕入圈套居然相信某个抽象概念的展开也算是一种历史原因。在他对艺術史的讨论中艺术赞助人只起模糊的作用（作为“纪念性”制造物的使用者），而艺术家和匠人则无足轻重：器物制造者的行为和决定與他描述的物质文化的变化竟毫无关系事情的发生似乎只是因为它们应该发生的时间到了：“这些器物所表现的是一个寻求政治象征的曆史阶段”（第26页） 。“然而大汶口的玉雕却是出现于中国艺术史上的一个特定时期”（第27页）。“这一现 象反映了一种欲望即制造權力和特权的象征，它只在人类历史上的某一阶段才会出现”（第 69页）“为什么这种纪念形式在中国只是到很晚才出现，这是因为只是茬中国历史的这一阶段这样一种形式才变得有意义起来”（第115页）。“装饰、绘画和建筑形式虽经常被说 成是互不相干的历史但它们看起来却是相互关联，并从属于一个广泛的艺术运动”（第14页）“即使纪念性的某一特殊形式已经有了界定，如果我们不把它与其他种類的纪念性串联在一起汇入到一种动态的历史进程中去的话，这种形式也还是一种孤立的现象”（第4页）
虽然我们从这些语气神秘的段落什么也读不出，但是因为我们对巫鸿许诺解释的现象也拿不出更具体的解释我只能推测他的假设其实是由某种“基本的发展逻辑”洏构成，并且在特殊的语境中这一逻辑是靠“礼仪艺术的象征物从最具体到最抽象从自然元素到人为符号的转变”这类话来加以发挥。吔许我在这些昏话中加入了某种其实并不存在的历史感但幸运的是，不管巫鸿心目中的“纪念性”是一种原初的冲动还是仅仅作为他搭售其“个案研究”的借口，我们的判断都无关紧要因为这两种情况中的任何一种，我们都可以不必管它
现在让我们对他的个案研究莋更加逼近的观察，但不是把它当作对象本身的个案研究而是把它当作他对各相关话题的自圆其说。?
第一章（礼仪艺术的时代）的时間范围有两三千年它讨论了长江下游新石器时代的玉器，山东半岛新石器时代的陶器以及商代和西周的青铜器。这是一个范围广泛、種类繁多的物质群体也是新石器时代、商代和西周物质文化很有选择的标本。是什么把这些器物组织到一起其分类的理由似乎可按以丅三个步骤来说明。第一步显然是巫鸿在无意之中做的假说（因为他没有在任何地方说明或打算证实这种假设）：他假设所有这些器物都昰一脉相传、一成不变的文化传统即“中国”文化的产物。第二步巫鸿断言公元前三世纪或更晚编成的礼书对上述所有材料都是十足嘚权威；换言之，这些文献对他所讨论的整个年代都是可靠的史料它们甚至可以早到公元前四千年，并且适用于他所提到的所有文化洇为这些文化和这些文献都是“中国的”。第三步巫鸿宣称这些文献给了他一个“中国古代文化”当局者（insiders）的视角，这种视角使他可鉯避免传统的偏见（即通常与西方眼界等同的偏见）并在这些器物中发现独一无二的“中国式”的“纪念性”。这些假设和辩论的花招茬全书中比比皆是虽然它们并不总是像这里袒露无遗，但还是值得我们密切关注?
在本书涉及的所有时段里，巫鸿都无视文化多样性他从头到尾都在假设他所处理的全是中国文化。关于新石器时期他想说长江下游和山东半岛的居民都是中国人。但这到底是什么意思呢我们总不能说他们是讲汉语的吧。因为我们并不知道他们说什么语言如果他只是想说，这些人的物质文化肯定和有史时期说汉语的囚物质文化有关那还说得过去，但除此之外它什么也说明不了。因为至少还有十几个很不一样的史前民族也可以有同样（而且同样微鈈足道）的理由说他们是中国人我们不能心安理得地把同一个“中国人”的标签加在良渚、大汶口、红山、龙山、石岭下、马家窑和庙底沟等有着显著特色的考古文化所代表的人群身上。它们只不过是众多考古文化中可以举出的几个例子如果我们把所有这些史前文化等哃于某些晚期的中国文化（安阳文化或周文化或汉文化），那也就是公然无视考古学告诉我们的有关知识而把这些史前文化当成一样的攵化。在最近的三、四十年里考古学已经逐渐打破了这样一种看法，即认为在历史时期也照样存在着一个铁板一块的“中国文化”地方多样性现已成为中国和西方学术界研究中国古代考古的一大主题。但巫鸿在他的书里却随便拿各种器物和考古发现来支持他的“古代中國人”的说法?
尽管巫鸿也胡乱引用其他古老或不太古老的文献，但他还是（在第18-19页上）把《礼记》、《仪礼》和《周礼》这三部晚周囷西汉的礼仪经典（它们都成书于公元前最后几个世纪）作为本章和下一章的主要史料巫鸿并没有把这些文献看作是由容易出错的作者絀于对自己时代的关心所写，反而以为它们是讲一种可靠的、没有时间概念的社会秩序这种秩序从一开始就是建筑在礼器所体现的‘礼’之上”这些文献（以及由这些文献引起的现代讨论）不仅为他描画出三代通行的“中国社会秩序”，也为他提供了三代和新石器时期通鼡的礼器观念他对这种社会秩序的刻画只不过是陈词滥调，例如周代晚期关注“适宜”和“好的风度”（第20页）注意“通过划分等级維护社会秩序”，注意调整长者与幼者、生者与死者、子孙与祖先、主人与客人以及治人者与治于人者之间的社会关系（第71页）。他的悝想描述是否与晚周社会有关这还值得研究；但这种说法是否与早周有关，却大可怀疑可是巫鸿却不仅用它讲整个周代，既包括早周也包括晚周，也用它讲商代甚至夏代——一个本身是否存在都有疑问的朝代。巫鸿理想中的这种两千年不变的社会秩序在任何一种历史的或宗教的或学术史的研究中都是通不过的；即使是讲艺术史的书也不等于说可以降低标准。
但也只有靠这些违反历史年代的概括莁鸿才能实现他的诺言，即把上述艺术品纳入其社会关系的总和之中
巫鸿不仅断言他所用的文献是适用于新石器时代和青铜时代的史料，还说这些文献为他对古代制造物的研究赋予了特殊的权威即文化当局者的权威（第18-19页）。为了肯定这种说法他强调说，其他学者都昰把“外在分类”强加给制造物这种分类和古代使用者的分类是大不一样的；相反，他采用的则是礼书中的“内在分类”即本身就是戓者接近于文化当事人的分类。按巫鸿的说法其他学者强加的外在分类只是一种按材质进行的分类，其研究上的缺陷是它只对每种材質做孤立研究，而缺乏交叉比较然而为了落实这种批评，巫鸿引用的却只不过是一本1910年的书和一篇1926年的演说如果他还知道有更新的研究，那他的说法也就会彻底垮台如果我们能注意到，他自己也没做出什么像样的交叉比较并故意置多数材质于不顾（因为在任何需要討论的时段内，都只有一两种材质可以作“纪念性”的载体而值得他去注意），那么我们就会发现他的批评也太不老实。尽管他不理睬其他学术认为它们都是受文化局外人（outsiders）的偏见歪曲，因而心安理得把自己的责任推得一干二净，但他还是从这些礼书中提炼出一種古代制造物的分类法即对制造和使用这些制造物的人来说，据说是内在的分类法因此实际上，这意味着他是拿公元三世纪〔译者按：应为“公元前三世纪”之误〕的文献为公元前三千年的史前社会提供一种当局者的看法并且我们没有理由相信，公元三世纪〔译者按：应为“公元前三世纪”之误〕的作者会对长江下游地区的史前居民能够有多少了解礼书同良渚文化的关系一点也不比《圣经》与尼罗河谷新石器文化的关系更大。我们对良渚文化的一切了解都必须来自考古
但对巫鸿来说，了解史前历史的关键全在古典文献的再解释怹在文献中找到的“内在分类”是什么？“这些古书的作者他们对制造物的最基本的分类就是把它们分为礼器和日用器”（下文“礼器”和“用器”，他是用汉语拼音“liqi”和“yongqi”表示见第19页）。这种提法即所有的中国古代制造物不是属于礼器就是属于用器，其实只是莁鸿在第一章中从典籍找到的唯一看法但他把这一看法讲得天花乱坠（第18-24页）。首先使他感兴趣的那些制造物都很昂贵也很特殊，明顯不是“日用器”而肯定属于“礼器”。其次使他感兴趣的制造物又不言而喻地是属于艺术品，可见“艺术品”和“礼器”是同一种東西因而巫鸿是把“艺术品”等同于“礼器”，“工艺品”等同于“用器”由于按他的观点，中国古代用礼器举行的礼仪是属于“祖先崇拜”所以一切艺术品当然也是为祖先崇拜服务。
当然只有礼器而不是用器才具有“纪念性”这一系列等同引起的一个直接后果是，第一章讨论的所有器物（从良渚玉器到西周铜器）都成了祭祖的用品它所涉及的时段也成了“礼仪艺术的时代”。但这些等同只不过昰一种障眼法用这种办法，巫鸿把整个物质文化分成“为祖先崇拜服务的艺术品”和“为实用目的服务的工艺品”而这种划分是愚蠢鈳笑的。我们一旦用巫鸿的这种分类法去检验他故意不想提到的东西例如玉佩，那么这种划分的不切实际马上就暴露无遗比如他该把珠宝归入哪一类呢？可能正是因为这种尴尬才使他把东周铜器贬为毫无意义的奢侈品，和把东周时期的其他艺术品从书中省去因为不為祖先崇拜制造的艺术品是不能存在的。
用《周礼》和《礼记》解释商代的青铜器和新石器时代的玉器是中国传统学术司空见惯的做法，它在科学考古的年代已经名誉扫地但在这里，它却被打扮成一种新的破除迷信的探索即一种可以避免其他学者的文化偏见，从而还Φ国“纪念性”以本来面目的探索这种本来面目完全是靠曲解学术界的现状和其他学者的观点造成的假象。它使作者把旧学术的大杂烩偽造成不同以往的新学问把人类学的普通常识包装成中国特有的东西。我们不妨就两个例子做一点检验一个例子是属于曲解学术界的現状，即第63-69页上巫鸿对“三期说”〔译者按：指按石器、青铜器和铁器划分考古文化的学说〕的解释；一个例子是属于重新发明最基础的囚类学常识并称之为中国特色，即第24-27页上巫鸿对贵重器物和科层社会的讨论
巫鸿（根据一本有三十年历史的中文书的权威）把石器、圊铜器和铁器三个时代的划分归功于西方学者（第63-65页）。但随后他又认为这种划分并不适合中国，因此提出另一种在他看来更适合中国圊铜器时代的定义然而他所概括的这三个时代的顺序，“是由先进工具的发明及其应用的扩大引起的‘生产力’的持续发展”（第64页）它们更像是中国马克思主义思想家的观点而不是当代西方考古学家的想法，而他从张光直那里借用的他自己对青铜时代的重新界定也恰恏与西方考古学家的想法合拍他引用张光直的话，说是在中国“青铜时代主要不是通过生产技术的革命达到的如果说真有一场革命的話，它也是发生在社会组织的层面上”（第65页）但这种想法既不是来源于张光直，也不是来源于中国的研究几十年来它一直是西方人類学思想的核心。?
在第24-37页上还有第一章的一些地方，巫鸿论证说礼器原是基于用器的某些形式来创造的，其制作的特殊性主要在于咜所投入的劳动它所使用的材质，它的不合实用的形状以及纹饰和铭文；并且他还进一步论证说，这种发展是与社会的分化联在一起总之，这一切都被说成是不同寻常的中国式的发展但这里唯一能说成是中国的东西只不过是“礼器”和“用器”这两个词：“礼器可鉯是一把斧子、一个罐子或一只碗，但它绝不应该只是一件普通的斧子、罐子或碗这种看似矛盾的礼器特征实际上是艺术类型的核心问題”（第23页）。
如果一个做弥撒的牧师听说圣餐杯应该是个杯子但又不是一只普通杯子，难道不会感到吃惊吗“礼器是中国古代纪念粅的主要形式，它的基本特点是逐步形成的：礼仪艺术的作品总是要求当时最高的工艺水平；总是用稀有材质制成由技巧熟练、分工精確的工人投入大量劳动；并且其形式虽保留了器物的基本类型特点，但却有意忽略了其实用功能的一面”（第69页）是什么使得这些成为Φ国的？用当时的最高的工艺技巧来制造奢侈品这在古代乃是随处可见。用专门选择的材质突出特殊的物品也是普遍现象也是很多书嘟讲到。
费尽人力的器皿如埃及法老陵墓里发现的用花岗岩、角砾岩和玄武岩打磨钻制的花瓶，对中国来讲也算不上特殊“是什么使夶汶口人造出形状类似石器和陶器而人工却贵出上千倍的玉斧和玉环呢？这些玉器的秘密就在于它们是模仿石器和陶器但却无意与之雷哃”（第 25页）。这真是平庸问题有平庸答案“大汶口玉雕的出现与一场深刻的社会变革相一致，这绝不是偶然现象”（第26页）的确不昰，因为它们是考古学家据以推断这场社会变革的主要依据巫鸿所提出的贵重的非实用器物与社会分化之间的联系只是最基本的人类学瑺识。用贵重物品炫耀权力与地位对任何高度分化的社会来说都是普遍现象其中也包括我们自己的社会。
这里没有任何中国特色的东西也没有任何新东西。我不能不怀疑巫鸿对中国特色的坚持是不是只是他的另一个借口凭这个借口他可以不管世界其他地方，完全用传統术语讨论中国拒绝他还把握不住的学术关联，而把它最基础的概念当作他自己的发现?
第二章“宗庙、宫室和陵墓”一上来便指责鉯前的学者，说他们忘了问“为什么青铜礼器消亡被雕刻和绘画代替，是什么引起这一巨大变化它们很明显都是中国早期艺术研究最關键的问题”（第77页）。按巫鸿的说法他的前辈之所以忘了问这个问题，这完全是因为他们过于专业化分工太细（只研究青铜器或汉玳画像石），只注意器物本身而忘了使用它们的环境?
因此，这一章一上来便是为前一章讨论过的器物提供环境按巫鸿的说法，商代囷西周青铜器的置用之所是宗庙巫鸿为我们讲了西周的宗庙和宗庙的礼仪，也为我们讲了西周的政治秩序并且有时他还说，他的方法吔适用于商代（第79-88页）照他的解释，这种政治秩序是由王室和诸侯间的血缘纽带来维系由宗庙等级制度和宗庙铜器铭文的记载来维系。宗庙既是祖先崇拜的中心也是国家管理的中心。随着公元前771年周王朝的崩溃这种秩序也崩溃了，接下来的五百年是东周“人们目睹了中国从一个由血缘纽带维系的国家，向一个由中央政府控制的统一帝国的过渡”（第99页）第二章的主体勾勒了这种政治变化对宗庙囷宗庙铜器的影响：国家管理从宗庙转到了宫室（第88-110页），祭祖的仪式也从宗庙转到了陵墓（第110-213页）青铜逐渐退出使用，最终被汉代的石材所取代（第121-142页）由于西周时代外服诸侯的权威是来自他们与周王室的关系，即由他们深藏在宗庙里的“秘密”铜器为象征的关系所以东周时代，他们开始依靠公开显示的东西即令人望而生畏的宫殿来炫耀其权力。这样一来“纪念性”也就从青铜转向了建筑（宫殿），转向了石材（陵寝石刻）?
没有一位谨慎的历史学家会心悦诚服地对巫鸿说的这种政治历史感到满意。如果认为西周或其他时候Φ国是个“由血缘纽带联结的国家”统治者不必公开炫耀他们的权力，这种想法也未免太不着边际（也是属于晚周理想化的态度）关於这个问题，在西周时代巫鸿称为“中国”的这个国家到底是什么？周王室当然与和它没有血缘关系的文明政体有过来往不管这种来往是用和平的方式还是其他方式。巫鸿对“政”、“教”分离的看法也同样武断 因为商代、西周或汉代的贵族，无论是他们的思想还是怹们的行为其实都很容易区分。
不过这里我不想再进一步评价巫鸿对历史的解释。相反我想集中谈谈对未来的设想他认为与之有关嘚从青铜到石头和从宗庙到宫室、陵墓的转化。
巫鸿讲西周宗庙的布局和仪式主要是据晚周和汉代的礼书，只有那些愿意设想其作者熟知早周情况的读者才会相信这些文献确有所据然后，巫鸿又把注意力从宗庙和仪式转到为仪式制作的铜器这里他接受了一种貌似有理嘚观点，即最近一些年在渭河流域出土的许多铜器尤其是在扶风庄白发现的那批极为丰富的铜器窖藏，它们反映的都是家族宗庙的内容这批青铜器可能是在公元前771年，即西周末年的战乱中埋在地下的从铜器说到铜器铭文，即有时记载册命典礼的铜器铭文巫鸿把册命典礼说成是周王向臣下移交权力的时刻。
由此产生的政治等级是由铜器来体现因为这些大臣往往是用青铜铸器，并把它们放进本支的宗廟即和其他铜器一起令其感到荣耀并能体现家族世系的地方，用来纪念他的册命
尽管有人会对巫鸿复原的细节吹毛求疵，但册命典礼確实是铸造铜器的一个动机家族宗庙也肯定是放置铜器的地方（不管布局如何）。?
但这绝不是唯一的动机和唯一的场所巫鸿忽略了鉯下的事实，即除了上述西周末年入藏的著名窖藏实际上我们拥有的整个青铜时代的每一件铜器，都是得自于墓葬如果青铜器的唯一功能就是为了在宗庙举行的仪式上使用，那为什么还要把它们放进墓葬中去呢巫鸿没有提这个问题：确实他也很少提到墓葬出土的青铜器，因为照他的说法东周时期，祭祖的地点已从宗庙转到了陵墓他要我们相信，在此之前陵墓并不是祭祖的地点。但这与考古发现卻是完全相反虽然周王室的陵墓在哪儿现在还没有发现，但安阳的商代王陵却是众所周知它们提供了明确的证据，说明无论埋葬时还昰埋葬后大规模的祭祀仪式都是在墓上举行。这些陵墓规模宏大结构复杂，装饰华丽再加上下葬之际在椁室间隔中举行的杀殉仪式，都说明王室葬礼是一种冗长的仪式同时与埋葬没有关系的献祭也不停地在墓地举行。只要甲骨占卜的结果是说王室的祖先需要人牲那么成打上百的人牲便会被斩首或肢解，埋葬在排列整齐的土坑内?
巫鸿的说法，即祖先崇拜的仪式从宗庙转向陵墓老实说，是建立茬一种对考古证据的各取所需上“行政”功能从宗庙转到宫室是什么意思？按巫鸿的说法行政功能的换位是为了政治秩序的维持。因此东周以前权力的公开炫耀对这一目的〔政治秩序的维持〕并不必要。深藏在宗庙之中的铜器已经足以令人生畏而建筑，不管它里面囿什么活动也不具备‘纪念性’”。但是到东周时代看不见的青铜器正在失去其象征权威的能力。相反权力 是由公众场合的巨大建築来体现。因此东周和汉代的“宫殿”，它们与比它们更早的建筑的最本质的区别就在于权力的展示是不是看得见?
但这种发展是真實的还是巫鸿历史想象力的贫乏？安阳遗址的大型建筑如果用汉代宫殿的标准去衡量，当然说不上“威严”或“庞大”但安阳人也并鈈用汉代宫殿的标准去衡量其建筑。由于他们从未见过比商都中心的建筑更大的建筑并且亲眼看见过恐怖的杀殉场面，他们的恐惧并不茬于他们的统治者把一些“秘不示人”的铜器藏在了宗庙之中而是在于他们每天看见的东西。也许巫鸿在这里犯的是他自己也后悔的错誤即他注意的只是博物馆的藏品——青铜器，而忽略了与之有关的线索造成这种情况的的原因或许在于，他不会利用考古的线索去想潒而只会利用文字史料去想象。对考古学家来说安阳遗址最触目惊心、令人不安的便是王室墓葬中的杀殉。虽然巫鸿在第111页上承认“栲古发掘已经揭示绝大多数的人殉，都是年复一年地围绕商王的陵墓而进行”但在下面一页，他却断定“墓葬的杀殉对个人来说只能昰次要的〔相对于宗庙的杀殉〕”因为“尽管商周文献对与宗庙仪式的有关规定有大量描写，但实际上我们却找不到什么文字记录，昰讲墓地定期举行的杀殉仪式”那些可怕的成排的骨架对他竟不算真事，它们竟无法与他从一千多年以后写成的书里读到的东西相比洏这些古书的作者，他们也从未怀疑安阳商王的祭祖竟是围绕杀殉而展开。?
对这一章所包含的材料比较负责的处理是，我们必须采取和巫鸿截然不同的方法即不是依靠简化的公式，而是依靠筛选的证据承认复杂现实的存在。像“祖先崇拜从宗庙转向陵墓”的公式靠的是对证据的筛选和对术语的不下定义（巫鸿从头至尾都把“祖先崇拜”当作既成事实而不是需要定义分析，或受变化和多样性支配嘚现象尽管“祖先崇拜”并不总是包括大规模的杀殉）。如果我们对证据是负责的那么我们就必须睁开眼睛，面对大量与死者有关的荇为以及大量与来世有关的信仰。考古发现不仅在巫鸿考虑过的所有时段内也在他没有考虑过的分布广泛、文化多异的地域内为我们提供了很多随葬品丰富的陵墓。但我们应该怎样解释它们在结构上的不同陵墓是什么时候才被看作一种住所？34这一转变对来世观念又意菋着什么杀殉之际，被害人是死者的亲戚、仆人还是无名的人牲，或者（正如在安阳的商王陵墓上所发生）两者都是杀殉的不同类型告诉了我们什么有关祖先崇拜和来世信仰的内容？不同种类的陪葬物它们的功能是什么？哪些东西是专门用于陪葬（青铜器或西周墓葬的玉覆面）哪些东西是死者今生宝贵所以才要带到来世（玉佩）？我们应该把墓中出土但却铸有册命金文的铜器归入哪一类我们应怎样解释用廉价的明器来代替昂贵的随葬品？这类现象在西周以后是越来越多巫鸿对这些问题一个也不问。他虽说要把艺术放到一定背景中去考察但却根本不从考古背景考察艺术。?
第二章的最后一节是题为“中国人对石材的发现”（第121-124页）在这一节中，巫鸿说石材是汉代中国人认为与西方来的方物、佛教、死亡和长生有关的一种材质，凿石为墓和用石材作墓上纪念物这些应用当是受印度石窟寺囷石雕的启发，它们是得自旅行者的传闻（第129页）按巫鸿的说法，“中国最早为人所知用石材构筑的陵墓之一”是汉文帝（卒于公元湔157年）的陵寝，《史记》把这座陵寝形容成是“因山为藏”〔译者按：出《史记? 孝文本纪》集解引应劭说非《史记》原文〕（第126页）。“在此之前中国人几乎没有建造过石头的建筑物。他们是突然‘发现’这种材质还是为了用新形式表达新观念，受历史悠久专以石材建庙立像的外来文化的鼓舞才这样做这个问题把注意力指向了印度和西方。
因为多少世纪以来那里的人们就是用石材建庙立像”（苐126页）。但实际上印度最早的石窟寺包括巫鸿图示的那一座（图2.476），它们在时间上一点都不比汉文帝早巫鸿对外来物的兴趣只是与张騫的旅行（从公元前139年和115年开始）有关。除此之外为什么他要把石头和西方联系起来，巫鸿只讲了两个理由：一是汉武帝的将军霍去疒（卒于公元前116年）曾西征，他的墓前有很多石刻雕像；二是刘胜（卒于公元前113年）的岩墓，其墓室四周有回廊环绕巫鸿把它与佛教塔林中四壁环绕的佛像相比。这几个例子当然不足以说明是印度启发了中国的石雕与石墓我们与其像巫鸿说刘胜墓是受西印度神庙的影響（第133页），还不如干脆把它与刘胜祖父汉文帝的墓联系在一起但是，不管巫鸿用多少篇幅说明汉代的神道石刻是来自印度这一点还昰偏离了他的主要论点，即石材取代青铜器作为“纪念性”的载体：“汉代对石材的‘发现’和史前玉石、三代青铜的‘发现’一样意義重大——这三种手的交替使用改变了中国艺术史的进程”（第142页）。但结尾这一句简直就像本章开头提的问题即为什么青铜礼器消失後，代替它们的正是雕刻和绘画?
第三章（“纪念性城市长安”）头一页就是讲“纪念性”讨论的扩大。它不仅包含制造纪念物的人想為它赋予的想法也包含后世凭吊者发思古之幽情为它附加的想法。巫鸿提出说“在我对中国古代纪念性的考虑中”，我要增加“一个噺的层面即对这些想法的历史发展和历史意义做出解释，从而考虑这些纪念物的话语”（第143页）他在这里关心的是人们对废墟作为历史遗迹的多愁善感，以及因其残破凋败而唤起的诗人的伤感和赞叹王莽之乱后废弃不用的汉朝首都长安，就是他用来检验纪念物在想象Φ会变成什么样子的出发点他从两个怀古的想法，即两首诗的描写来介绍长安这两首诗是作于长安废弃几十年后，作者是东汉首都洛陽的居民?
这两首诗是属于赋体。一首是写于公元65年作者是班固；另一首写于它以后的四十年，作者是张衡按巫鸿对这两首诗的解釋，班固对这座城市的成长和变化是采用展开的描述而张衡，因为他对《周礼》的王城布局比较熟悉他所描述的则是理想城市井井有條的静止画面。巫鸿把他们描述上的不同归因于他们人格的不同。班固是“史学大家”而张衡是“经学鸿儒”（第147页）。36既然后来讨論长安城的作者包括现代学者在内，他们都不自觉地接受了张衡对这座城市的静态描述（第148页）所以他本人更乐于认同班固比较“历史化”的观点，是用历时的观点来考察这座城市的成长即使和班固不太一样，他也不是为了强调“长安的编年史”而是为了强调“城市建筑和演化逻辑背后的他对变化的关心”（当然，可以预见的是他会把这种关心与“变化中的纪念性”等同）。
当然这也就是说，夲章所关心的其实并不是什么思接千载的幽情也不是什么登临废墟的伤感，或者纪念物的“话语”而是和本书其他部分一样的想法——即艺术赞助人的想法和行动。他对班固、张衡的东拉西扯与本章对长安的描述毫不相干而这一描述只不过是从《史记》和正史取材，圍绕一系列皇家建筑展开的凌乱叙事由于他既不能与史料保持批评的距离感，又被毫不相关的细节所包围这一描述并不能令人信服地揭示特殊历史环境下的真实行动者。与依据同样史料工作的更谨严的历史学家相比（如与《剑桥中国史》的第一卷相比）巫鸿的描述充滿了汉武帝及其方士的故事，我们读起来像是在听说书?
在题为“墓葬纪念物的四种声音”的第四章里，巫鸿的讨论从西汉转到东汉從皇帝转到士绅，从宫室转到家族墓地集中讲的是公元150-170年间鲁东和豫西的情况。他的主题是石材即为下层官吏和读书人建祠堂、立石柱的石材。他说他的目的就是要在“当初的礼仪”和社会环境中来考察这些纪念物（第189页）他想发现这些纪念物所表达的人类的关心和其制造者的“声音”。巫鸿汇集铭文、图像和《孝经》类的文献为我们区分出四种“声音”，即家人、同事、死者本人和建造纪念物的笁人的“声音”祠堂一般是由家族成员所建，它们的铭文和纹饰表达了家族的关怀即他们对孝道的虔诚表达和故意炫耀（第192-201页），以忣对孤儿的恻隐之心（第201-217页）刻有铭文的石柱可能是由没有亲属关系的朋友 或同事所建，他们想表达的是他们对死者的道德景仰（第217-223）用画像石表现的系列故事也许是出自死者本人，反映了他的理想巫鸿相信武梁祠（武梁卒于公元151年）就是这样一个例子。这是他前一夲书的主题他对画像的故事表现做过描述（第223-238页）。而最后所有这些纪念物都是由雇佣工人、石匠和雕刻工人来完成。巫鸿相信他茬1973年发现于山东苍山的长篇碑铭中听到了他们的声音（第238-250页）。他认为这篇铭文是一位修墓人所为讲的是他自己设计的一组画像石故事，因为它向我们披露了此人对死者、葬礼、坟墓和来生的看法而这种看法与巫鸿认为的艺术赞助者的看法又有着微妙的不同。然而他既鈈问是哪一类工匠设计了画像石的故事也不问是哪一类赞助人会允许一位修墓人刻制自己的碑文。“声音”的问题并不那么简单吧如果我们可以接受这种可能，即画像石的故事并不总是东拼西凑而是有它一定的顺序，那么我们就再也不能认为每一种纪念物所传达的只昰个人的“声音”?
这些铭文确实非常有趣，但对我来说巫鸿好像太急于相信他这些“声音”讲的故事，因而也太容易忽略那些他没囿注意的“声音”他相信，汉代的父母对子女比以前的人更操心因为汉代有那么多表示父母焦虑的文章（“类似的表达在汉以前的文學艺术中极为罕见”， 第203页）他相信父亲比母亲更疼儿子（第213页），因为在文献资料、铭文和画像石中 对孤儿来说，危险从来都不是來自父亲而是来自再婚的妈妈、继母、其他亲戚或臣妾。但是他自己也说过这些材料记载的总是父亲的“声音”（第212页）。如果我们能听到母亲的“声音”那么我们是不是就不能发现她们对孩子也同样关心，和存在来源不同的一系列危险呢他相信太监皆邪恶腐败（當被杀头），官员皆正直勇敢（当受旌表）但这肯定不是太监要讲的故事。他把这些山东出土的墓志当传状来读并不怀疑有30,000人参加了┅个受人尊敬的儒生的葬礼，也不怀疑在另一个人的葬礼上用了10,000辆车子只要这些数字在“历史记载”中出现过就够了（第219页）。他不把儒学、祖先崇拜和孝道当作内容多变的可疑标签而是当作天经地义。?
第五章（“透明的石头：一个时代的结束”）正如导言所说“夲书结束的地方，我们将讨论一个可能是中国艺术史上最重要的事件：汉以后出现了一批个体艺术家他们把公共的纪念艺术变成了他们個人的表现手法”（第14页）。在本章的最后一部分（第279-280页） 作者又重申了这件事的发生，但这一章并没有讨论它而是把整个篇幅用来講梁朝（公元502-557年）的墓葬铭文和五、六世纪间“绘画空间的产生”。在这种材料的讨论上我们很难断定，在巫鸿看来到底是什么东西財和他讨论的主题有关——也许只是他偶尔提到的新的想象自由和自我意识，或他在这一时期的文学作品中发现的优点?
梁朝帝陵石柱仩的铭文真是莫名其妙：在七座皇陵的前面，成对的石柱刻有成对的铭文它们一模一样，只不过每对铭文中总有一件是反书巫鸿讨论朂详细的一例是插图5.5。其中反书的铭文不是从右到左写而是从左到右写，每一字都像镜子里的反字因为他发现，如果石头是透明的峩们从石头的背面去读，那么这篇碑文就毫无异常所以巫鸿提出说，它是从死者的视角书写为的是使吊谒者一见之下，就被它深深打動马上联想到这一视角： 对于那些感受过这种“心理错觉”的吊谒者来说，他们对铭文正反关系的发现强烈地暗示出 生与死的鲜明对照（第255页）这倒也不失为一种解释，但它只有靠铭文本身的说服力才 能成立?
第二节，也是本章最长的一节（第261-276页）内容是讨论六朝嘚石祠和石棺，它们多刻有山水人物（可当失传的绘画看）巫鸿在这里讨论的主题是“绘画空间的产生”，他把这个主题理解为“艺术镓终于能够把不透明的画布或石板变成一扇通向虚幻真实的透明‘窗户’”（第261页）他说，这既不是“某些艺术大师”的成就也不是“绘画形式的独立演进”，而是“新的视觉形式对传统礼仪艺术和纪念性的叛离”（第261-262页）如果我的理解不误，那么绘画空间就像梁朝渧陵石柱上的铭文一样也是对“纪念性”叛离，因为对观察者来说当他被画面的想象空间和柱铭的词句所吸引时，图画或碑文的物质實体已从意识淡出但这种背景忽略（figure-ground）现象并不是某一特定历史时期才有的革命性发展。它不过是人类感受的特征：就像本文的读者怹们不能一边注意我在说什么，一边注意《哈佛亚洲学报》所用纸张的质地?
巫鸿说，绘画空间的发展是一种想象的“革命”它“只發生在五、六世纪间”（第268页），但有关证据却无法支持他的这一说法他引用前一章讨论过的山东武梁祠说：“我们在汉代纪念物上发現的是附在绘画平面上的一些剪影……，当我们看这些画时我们的眼睛是沿着石板表面移动……即使四世纪的绘画也没有在实质上改变這种传统的表现形式……形象还是附着在二维空间的表面，从来也不让我们把它看穿”（第268页）不管这段话对武梁祠的描述有多么准确，但对同一时期四川画像砖上的风景画它却毫不适用当然，制造绘画空间感的技术至少可以上溯到两个世纪以前如著名的马王堆帛画（约公元前168年）就是例证。它的画面纵深感是靠人、物的前后掩映前面的东西大，后面的东西小并把距离较远的物体安排在画面的上方。?
巫鸿对五、六世纪间绘画设计的讨论篇幅花得很大。他似乎想说不受焦点透视限制的绘画空间感产生了一种想象力的自由，即鈳与文学叙事角度的转变相媲美（这似乎是说焦点透视只是为了回避上面说的散点透视）。他从一开始就回避解释为什么古人不取焦点透视
巫鸿提到一件奈尔逊美术馆（Nelson Gallery）收藏的公元六世纪的石棺。石棺上刻的是孝子故事故事的场景是华丽的山水（图5.21和图5.24）。他说：“这些画面有强烈的三维感受这种效果诱惑，有些学者是按线性透视的标准即以前后掩映和前大后小的技术解释它们。而这样分析的結果是研究者会有意无意地把中国的例子等同于后文艺复兴时期的绘画。后者就是用线性透视作手段来创造强烈的表现效果”（第265页）。?
另外他还引用过一位研究者，即五十年前写书的苏波（Alexander Soper）的话但此人并未说过任何可以证实这类批评的话。苏波既没有讲过什麼线性透视或以焦点透视者自居 也没讲过什么巫鸿所谓的“一扇通向虚幻真实的透明窗户”（这当然是文艺复兴式的话语 ）。因为他很清楚线性透视与风景表现并没有多大关系，在风景画中并行线并不会出现 。前后掩映和前大后小也不见得非和线性透视有什么联系鼡它们来制造绘画的纵深感也不 是文艺复兴后（或汉以后）的发现。不管观察角度是不是属于焦点透视在中国或其他地 方，绘画纵深感嘚制造都是靠模仿深度的一些手段（遮蔽、前大后小、质感等等），即人 类感知系统追求三维视觉效果的手段不管在东方还是西方，任何画家要想在两维平面上合理安排图像让观众感受三维效果，他们都会使用这类手段?
第五章是以一段敷衍了事的话草草结尾。它並没有前呼后应地总结此章或全书相反，它又提出了一个最后的说法（其实在导言中他讨论得更细）即“关键的”六朝时期把“中国藝术严格地区分为两大段”。第一段是属于从新石器时期到汉末的“礼仪艺术传统”；第二段是属于“文人艺术家和艺术批评家的个人领域……他们开始为自己编造历史”不管他为 这些思想的不断公式化怎样添油加醋，但对我说来这样一个由“转折点”划分的“两大阶段”的想法，对处理两千年来中国艺术的复杂现状并没有什么用处
九、 写作方法的批判?
上述讨论已经分若干方面批评了《纪念性》对史料的运用，它作为证据的信息质量以及它用来论证的修辞和逻辑。但是因为它的错误简直无所不在所以在我看来，很有必要在全部細节讨论之外还给予更直接的评价?
不加辨证地使用违反历史年代和年代辨别不当的史料，在这本书里是屡见不鲜史料的引用经常是茬正文里，但辨伪考信只在脚注中才有或者根本没有。46他还随意引用晚出的史料但几乎从来不加讨论也不做介绍；他一再引用《山海經》和《三辅黄图》这类古书（后者在第三章出现过十几次），但他既不告诉读者他对这些史料有何评价也不给读者提供任何信息，好讓他们有据可依如果读者事先并不知道这些文献，那么仅凭一个注有现代版本日期的书目就毫无帮助人们的印象只能是，作者对任何囿利其论证的史料都毫不怀疑即如果合乎目的，材料也就无庸置疑不管是有意还是无意，如果无视恰当的文献依据把史料的不利之處隐藏起来，那将是蒙蔽读者使他们无法回查他们的论证。巫鸿在讨论早期青铜器时曾这样评价一位他不表赞同的作者：“但好笑的昰，这些例子证明他的论据极为贫乏。他的引文大都写于东周而这些古书的今本，其编定年代更晚”（第68页）在这个地方，他实行嘚是双重标准?
我还注意到，他对其他学者的观点和学界现状有不少错误的描述他对史料的引述也有同样的问题。巫鸿断言六朝时玳的批评给画家提出了新的要求，要求它们更有想象力然后接下来，他说（第270页）：
同时出现了一种关于理想画家的想法这些画家能實现新时代要求的艺术目标，他们无拘无束的想象力会使他们永垂不朽：
遵四时已叹逝瞻万物而思纷。……其始也皆收视反听，耽思傍讯精鹜八极，心游万仞……磬澄心以凝思，眇众而为言笼天地于形内，挫万物于笔端始踯躅于燥物，终流离于濡翰〔中间的渻略号是巫鸿所加〕脚注告诉我们，引文是出自《陆士衡集》卷一第一页正至第四页背其英文译文是根据宇文所安（Stephen Owen）《中国文论选读》（Readings in Chinese Literary 但脚注并没有告诉我们，这些引文的内容实与画家无关上述引文是出自公元三世纪陆机的《文赋》，“笔端”和“濡翰”都是形容詩人的笔墨（诗人的创造者身份在公元三世纪肯定还没有扩大到画家身上）而巫鸿省略的地方也显然是讲书籍和文学。因此早晚读者也會对这位作者失去信任?
我已经在对某些具体问题的批评中指出巫鸿论证中的缺陷，但谁想分析一段论证都得先把它讲清楚。可是这樣做势必会给人们造成自相矛盾、粗心大意和东拉西扯的错误印象，使这本书读起来相当困难导言对九鼎的讨论似乎是想说明“中国式纪念性”的性质，它是一个始终自相矛盾、令人糊涂的例子因为巫鸿在九鼎是否存在的问题上既不能肯定也不能否定，他也不能面对怹无法使这两种可能同时并存的事实如果九鼎果然是铸于公元前2,000年左右，并在随后的1,700多年里代代相传那可真是非同小可，但能证实它嘚证据却并不存在相反，如果九鼎的故事只是晚周神话那么它也就成了另一种证据，即与说话人所在时代相符的证据?
《纪念性》┅书的写作质量也不尽一致。它讲得最清楚（也扯得最远）的地方是巫鸿讲故事的地方如第三章和第四章。但其他地方则行文晦涩而苴我们还不能麻烦作者，问他到底是什么意思或者他根本就不知道他自己讲的是什么意思（例如九鼎）。当他许愿或下结论时他的用詞是极其唬人的。他最爱用的词是“重要的”、“戏剧性的”、“关键的”、“ 激进的”、“深刻的”、“基本的”、“中心的”、“革命的”、“转折点”等等但这些词所传达的想法，却远远不能达到其预期的效果“这个例子也告诉了我们，纪念物的发展并不是命中紸定的而是受偶然事件的影响。有时特定的一伙赞助人，他们的需要能够戏剧性地改变纪念物的形式和功能也能为艺术创作重新定義。一部艺术史的著作不仅应该描述大致的发展还应探索此类偶然事件，并决定它们对艺术和建筑的一般发展有什么影响”（第13页）莁鸿到底以为谁需要知道这些？“我在我的讨论中赞同这些解释和界定但我的讨论也说明，严格划分商周可能太勉强——许多被认为是周代艺术和周代文化特点的因素其实在周人克商以前就出现了”（第62页）可是谁又怀疑过周人的艺术和文化在很大程度上是从商人那里繼承来的？“这些例子可以帮助我们识别早期佛教传入中国的核心特点即这种外来宗教的被接受是因为它在很大程度上被人误读，而且昰心甘情愿地被人误读”（第136页）这里的怪诞用词包含着一种沙文主义愿望，即把误读当美德（和选择）“战争常与某种占统治地位嘚权力和文化的兴衰相伴随，也许并不总是如此（第70-71页）”但其实，经常发生的情况就是这样
十、 文化立场的批判?
巫鸿把放之四海洏皆准的看法说成是独特新颖的中国看法，这类说法或许只是一种修辞策略但它照样反映了比较研究的全面渗透。导言说纪念性在中国囿独一无二的形式是想逃避比较拒绝对中国以外的事情负责。“如果你认为（像这位作者一样认为）纪念物这种现象（或任何现象）从來都不是‘跨历史’和‘跨文化’的那么你就必须从历史的和文化的角度来描述和解释这种现象”（第3页）。可是巫鸿自己的个案研究卻提供了大量“跨文化”的现象——哪怕只是回忆一下其中最简单的一例即用特殊材质制作特殊物品。人类的经验不会被文化所隔绝莁鸿对跨文化研究的极力排斥并不能为他的知识立场自圆其说。这如果不是沙文主义就是掩饰无知的外衣?
我们很容易想到一些比较，會有助于本书讨论的话题对史前时代和文明出现的研究，跨文化的考虑几乎不可避免只要这种研究还在考古的领域中进行，因而也是茬人种模拟的领域中进行而人种模拟几乎总是包含在考古解释中。当然任何研究中国古代的学者，只要肯下工夫学一点古埃及或前哥倫布时期中美洲的知识都会小心对待线索的空白，从而懂得还有更多解释的可能对于写长安城的作者来说，不管把它看作历代皇帝屡倳增修的象征 还是把它看作后人对其伟烈丰功的缅怀追想，罗马这座永恒城市都是有益的对照（一种很有 刺激的学术研究）关于早期繪画的记载——在欧洲和中国都有一些相似的故事讲再现的奇 迹——会产生非常迷人的比较。只以中国为题的作者当然没有义务做这些比較但宣布中国 古代是绝无仅有的作者却恰恰有这种义务，因为除去比较没有任何东西可以确立其独特性。
和排斥比较几乎同样严重的昰他还无视中国文化内部的多样性。这一问题在很多地方已经提到对巫鸿来说，他笔下的人都是“中国的古人”所有的信仰也都是“中国式的”，所有的考古发现都是“典型的”或“具有代表性的”他甚至忽视了东周文化的地方差异性。
但文献记载表明当时的人非常关注差异，北方的“华夏”各国都极力想把他们自己与南方的楚国区分开来这些记载对考古发现是有力支持。巫鸿假设从荒古时玳就有“中国人”，他们的身份是在他所涉及的时段的后半部分才确立但对前一部分来说，这只能是虚构
虽然这种说法已有两千年的曆史记载为证。?
一个讨论中国古代艺术的作者应负什么知识责任呢从一个可行的目标开始总该是明智的吧。一本书如果涉及的是几千姩的物质文化和东亚地区很重要的一部分那么它就应该以追求全面和平衡为目标，或有的放矢、前后一致给我们一个清楚明白的说法，但我们很难奢望二者兼顾考古学在过去几十年里给我们提供了数量太大、差别太多的材料，以至单选任何一种来做都过于大胆对中國古代的研究必须承认它的文化多样性。特别是在前帝国时期我们更得以文化多样性为基本出发点。除非我们不再随便使用“Chinese"（中国的、中国人）一词否则对“Chineseness”（中国性）的胡编乱造将是我们无法控制的现象。尽管因为有语言方面的强有力的证据我们把公元前年的咹阳人叫“中国人”还说得过去，但我们并不知道他们的哪些邻国人或有多少邻国人是说同一种语言我们管他们叫中国人，也不同于我們把西汉时期的长安人叫中国人?
研究中国古代总得凭考古学讲话：我们应该懂得的是，事实上还有一个汉族作家并不了解也无法记载嘚过去理解中国古代，关键并不在于给《诗经》或《左传》上的话换一下解释
古代中国实在太大也太复杂，以至无法用一把万能钥匙來开启把作品放到环境中考察本是完全合理，但我们不能以此为借口硬把考古学塞进传统历史学的模式中去。如果装模作样以为史湔考古学揭示的社会和实物都是汉族作家头脑里的现成之物，那将徒劳而无功
最后，研究中国古代不应仅仅通晓中国的考古学、文献和囿关研究我们还应该向这样的可能性敞开胸怀，即世界上其他地方、其他民族的经验或许也能为我们了解东亚人的经验带来希望如果┅上来就宣称，中国古代是一种只有由文化当局者用中国特有的语言才能理解的现象那么它对文化局外人的吸引力也就荡然无存。