愚本痴于古玉，为盛世造像版所惑，来此串门，不料深陷其中而难以自拔，已近三年矣。蒙BATOR、眼中人、强巴藏佛等版主点拨，并得雕塑痴、万佛朝宗、紫阳冷月等众师兄抬爱，渐窥造像之门径。籍此结识诸多好友，彼此交流，收获良多。

古玉之美，在其质，在其形，于指掌之中触摸华夏数千年文明之脉动。

造像之美，在其神，在其韵，于神圣与庄严中体味佛教文化之流传与变迁。

今逢盛世品藏大赛，对近年之收获具一小结，与众兄分享梵天佛地之点滴感悟。

1．石雕佛首（公元2世纪，犍陀罗风格）

犍陀罗与马图拉是佛教造像艺术的两大起点。马图拉继承了印度本土古风时期浪漫主义的雕塑风格，而犍陀罗则因其特殊的地理位置和历史背景成为东西方文明的汇聚与融合之地，造像风格偏向希腊的古典写实主义。

此尊佛像以犍陀罗特有的蓝色片岩为材料，极具希腊风格的开脸与波浪形卷发，鼻梁高挺，双唇紧闭。体现佛像的“三十二好”的顶髻与白毫，是佛教造像最重要的特征之一，在此时期已经定型。

键陀罗石雕通常作为大型佛塔和宫殿的装饰，因此以片状雕刻为多，此件造像体量较大（头高25厘米，与真人尺度相近），且风化较少，为旧时石窟之独立雕件。故精美绝伦，殊可珍藏。

2．青铜佛首（公元4~5世纪，寄多罗贵霜~笈多王朝早期）

犍陀罗地区（喀布尔河谷与斯瓦特河谷）自公元前327年被希腊占领，先后经历希腊化时期、塞种时期、贵霜时期、寄多罗贵霜时期，直到公元470年，被白匈奴（噘哒人）最终摧毁，一直是西北印度佛教艺术的中心。在数百年的发展演变中，艺术风格由单纯的希腊化逐渐与马图拉彼此渗透融合。

在此时期，佛教造像主要以石雕与白泥雕塑为主，在贵霜王朝的统治区域，直至新疆西部和南部，目前出土的造像绝大多数为以上两种材质，而青铜造像在这一阶段极为罕见。本尊造像经牛津大学金属鉴定中心鉴定，其金属谱系为公元4世纪常用。从风格来看，其开脸延续了犍陀罗时期的希腊化特点，但发髻由波浪卷发改变为螺发，耳垂明显拉长，体现了佛像“三十二好”的另一重要特征。这表明寄多罗贵霜后期至笈多早期西北印度的造像开始了印度本土化的进程。

本造像以青铜为材质，体量硕大（头高25厘米），白毫与眼睛嵌银，是目前所见最早的银眼造像，以上特点使其在造像史上具有重要的考古断代价值，对于其后斯瓦特与克什米尔地区的早期造像提供了重要的传承粉本。

3．北魏正光元年青铜造像（公元520年）

中国佛教造像史自东汉后期开始，经五胡十六国时期的嬗变，到南北朝基本成熟，形成了自己的风格。由于佛教来自印度，其造像艺术也受到印度造像的深刻影响。传统学术界认为，中国早期造像主要受到犍陀罗风格的影响，近年来的研究表明，这一观点是西方中心主义的偏见。事实上，由于这一阶段中印佛教文化交流十分频密，印度的两种造像艺术同时被引进中国，其中马图拉-笈多风格比犍陀罗的影响更大。

由于地域的接近，北魏、西魏、柔然地区的造像受到犍陀罗风格的影响略为明显。但同时与笈多马图拉风格相融合。其特点是：来自波斯地区的舟形大背光、犍陀罗式通肩大衣以及刻画有力的衣纹、较多反映舍卫城大神变的造像题材以及偏向写实主义的开脸。

本造像流传有序，见金申先生所著《中国历代纪年佛像图典》第157页。原为日本收藏世家所藏。造像通高19厘米，开脸瘦削，颇有“瘦骨清像”之风，舟形大背光，背光饰火焰纹，火焰中安坐5尊小佛，承续了“舍卫城大神变”题材。背面刻“正光元年十一月八日，佛弟子……为父母造像供养”等发愿文。主尊着袒右肩悬裳大衣，与同时代常见的键陀罗式通肩大衣迥然不同，反映出马图拉风格造像的影响。佛床四脚及背光背面分别雕刻供养人，殊为少见。

4．北齐武平二年造像碑（公元571年）

在北齐、东魏、南朝地区，造像艺术则更为偏向笈多风格，尤以北齐为甚。笈多艺术又分为马图拉与萨尔纳特（鹿野苑）两个流派，由于在服饰刻画方面的不同特点，也被称为“湿衣派”与“天衣派”。相对而言，北魏受湿衣派影响较大，故有北朝画家曹仲达“曹衣出水”之成语。北齐则受天衣派影响较大，其特点是：右旋螺发、圆形头光、开脸圆润饱满、衣纹极为简略，许多仅仅在领口与袖口处刻画，显示天衣的存在。

此造像碑为砂岩质，阴刻“大齐武平二年……”等数十字发愿文。四面雕刻，正反两面均以一佛二菩萨为核心，顶部饰以菩提枝叶围成的拱券。佛像开脸圆润，衣纹简略。

5．斯瓦特乘犼观音（公元5~6世纪）

造像艺术风格的界定通常有两种命名方式：一是以时代命名，如芨多造像、帕拉造像、唐代造像；更多的则以产地命名，如斯瓦特、克什米尔、拉达克等。

斯瓦特地区位于今天巴基斯坦的斯瓦特河谷，毗邻古犍陀罗（今巴阿边境之白沙瓦），是印度河上游的丰饶之谷。在寄多罗贵霜后期，这里崛起了乌仗那王朝，成为佛教艺术的中心之一。法显、玄奘等高僧均曾到此地求法，藏传佛教的祖师莲花生大师就曾是乌仗那王子，可见其佛法之盛。

由于特殊的历史地理原因，斯瓦特造像早期明显受到犍陀罗艺术的影响。雄健浑圆的体魄、深目高鼻的开脸、细密有序的衣纹……在斯瓦特后期，由于犍陀罗的消亡，以及马图拉与芨多艺术的北渐，造像风格本地化的特征更为成熟，尤其表现在开脸的变化。成熟期的斯瓦特造像开脸圆润丰满，双眼大睁而无神，衣纹呈程式化的U形线条平行排列，以莲瓣宽大的仰覆莲座与须弥座相结合，多以双狮为装饰。

此尊造像是典型的斯瓦特早期风格：高挺的鼻梁，深凹的双眼，卷曲的长发，发达的胸肌，挺拔的身形……这些都呈现明显的犍陀罗遗风，左手持一茎莲花，右手做施与愿印。这尊造像手指间以肉缦相连，是佛像三十二好之“指间缦网相”。观音以双狮（犼）为座，可以说是后期斯瓦特和克什米尔造像双狮图案的原形。

由于此尊造像直接反映了早期斯瓦特与犍陀罗的风格传承，为后期斯瓦特造像所罕见，故虽残犹珍。

来源：国外回流，好友惠让

6．砂岩力士石雕像（晚唐~宋）

中国高古石雕艺术主要依赖两大载体：陵墓（建筑）石刻与佛教造像。其中前者主要以石雕人像（翁仲）和神兽为主，承续了汉魏以来浪漫主义的夸张风格。后者则源自印度佛教艺术，融合了犍陀罗、马图拉以及本土风格，形成了独特的中国佛教雕刻艺术。这一艺术在南北朝时期成熟定型，至唐、宋进一步发展，在每个时期又打上各自鲜明的时代烙印。

唐代佛教石刻一改北朝的清风秀骨之相，开脸丰腴、肌肉饱满，造型富于张力，体现了唐代的开放、自信与创造力。少了一分宗教的神秘，多了一分世俗的欢乐。

到宋代，这种佛教艺术世俗化的趋势依然。宋代盛行的罗汉像与自在观音，多是现实中各种人物的再现。与唐代充满肌肉感的张力不同，宋代造像更强调文人气息，这与宋代商业文化与市井文化的发达有关。

此尊石雕题材为力士或罗汉像，体态丰腴、造型精确，身体扭转之中蕴涵着动感，腰间衣带飘飘，宛然“吴带当风”之气韵。虽仅残躯干，依然有力拔千钧的气势。

7．印度砂岩石雕宝冠佛（9~10世纪）

芨多王朝以后，印度再一次陷入小国林立的分裂状态。由“超日王”所护持的佛教的黄金时期也逐渐过去，印度教、耆那教再次兴起，佛教的中心回到了它的起源地：印度北部。为了与其他宗教竞争，佛教也开始进行自身的改革，其重要标志是密教的兴起。

密教形成于6~7世纪，自8世纪开始，逐渐与印度教相融合，吸收了其梵我一体、性力崇拜、世间福报等观念，从而使更多的印度教徒理解和接受佛教，也使密教成为印度佛教的主流。作为密教与印度教融合的重要成果之一，是将印度教的诸多神祗吸收为佛教的诸天和护法，极大地丰富了密教的神格。尤其是印度教三大主神毗湿奴、湿婆和梵天都成为密教诸天，性力派所崇尚的各种女神也被引入密教。正是这一时期的融合，奠定了后来藏传佛教的主要神格体系。

印度密教的中心位于东北印度的帕拉王朝，其影响力拓展到印度中北部、尼泊尔和西藏地区。

此尊宝冠佛采用印度北部常用的黄色砂岩，其宝冠和开脸明显借鉴了印度教毗湿奴的风格，拱券顶部的吞海兽更是印度教的重要标志。但其整体造型、手印以及陪侍菩萨和天神所表现的又均为佛教题材。是芨多艺术向帕拉艺术演化、佛教艺术与印度教艺术风格融合的重要标本。

8．帕拉风格度母铜像（11世纪）

帕拉王朝是佛教在印度的最后庇护所，帕拉艺术也是印度佛教艺术的最后一个高峰。如前所述，密教将印度性力派的女神悉数引入佛教，其中妖娆的多罗女神变身成为度母，成为观音菩萨的化身。

如同所有艺术形式的发展规律一样，总是由早期的写实、简洁走向后期的华丽与繁琐。印度佛教艺术走过犍陀罗、芨多的兴盛后，到帕拉时期也迎来了华丽的落幕。如果说前者是佛教艺术的古典主义时期，那么帕拉艺术则可以称为佛教艺术的巴洛克时期。其主要特征为：多以满月形的开脸反映佛像之圆满，略呈三角形或长卵形的眼睛，三屈形的身姿尽显柔媚，高耸的顶髻与飘逸的缯带是帕拉造像的重要标志，两侧多为曲折盘旋的肩花，项饰、手镯和脚钏极尽华丽，莲座通常以上下交错排列的仰覆莲，背光通常为火焰纹装饰的舟形背光，女性神格则以饱满的双乳体现其性别特征。

此尊造像近年来所见最美的帕拉之一。各项特征与帕拉艺术的特点一一印证，表明其纯正的血统。虽为出土之物，生美的绿锈并未掩盖其千年的光华，反而因岁月的沧桑更显其醇厚的韵味。

9．合金铜金刚手（11~12世纪）

自帕拉以后，佛教艺术虽然在印度落幕，但作为一个传承千年的伟大宗教，它注定将在新的有缘国度重新绽放。当穆斯林的铁蹄踏进东北印度后，那烂陀寺和超戒寺的僧侣们带着他们的经卷和信仰北上来到了尼泊尔和西藏，这里原本就是一片佛土，密教的种子在数百年前就已在此生根发芽，由于地缘的关系，这个邻近克什米尔、斯瓦特和帕拉的地区逐渐成为佛教艺术新的中心，在国际上，它被称为喜马拉雅艺术，而我们更多地称之为藏传佛教艺术。

喜马拉雅艺术是佛教艺术在印度涅盤后的一次伟大重生。它一方面继承了古代印度诸种造像艺术的基因，另一方面根植于雪域高原本土文化的营养，创造了属于自己的辉煌。它的主要特点是：

1，金铜造像成为喜马拉雅艺术的主要载体。早期（10~13世纪）主要采用合金铜，后期（14世纪以后）更多采用铜鎏金技术。

2，按照造像度量经建立了严格的造像标准，使得造像能够规模化、标准化制作，为密教弘扬提供了便利。不同神格通过独特的手印、法器、姿态等造型语言进行区分。

3，进一步丰富了造像题材，除传统的佛、菩萨、度母等题材外，空行母、护法、上师等题材更为普遍，并形成了佛菩萨、本尊、护法、上师等四大类型。除单尊造像外，曼荼罗等造像组合更是密教所特有。

4，造像艺术与密教仪轨相配合，不同派别均创造了具有自身特点的造像风格。

5，佛教绘画艺术（唐卡）达到了前所未有的高峰。

在尼泊尔和西藏早期造像中，合金铜是其特有材质。合金铜（俐玛）的制作极为复杂，故稀少而珍贵。通过不同金属材料的配比，形成了黄铜俐玛、白铜俐玛、紫铜俐玛等不同种类。

此尊造像为黄铜俐玛，题材为金刚手菩萨，是藏传佛教的基本主尊之一。其特殊之处是双鬓后侧的头发梳理成为两道上扬的翅形，这种造型属于北印度风格，在古格王朝早期的泥擦和唐密绘画中偶有所见，而在金铜造像中，极为罕见。根据这一风格以及其他特征，可推定此造像年代为11~12世纪，产地为尼泊尔或藏西地区。

10．拉达克风格不动如来（13世纪）

拉达克，位于现在印控克什米尔地区，然而在历史上，它是土蕃王朝的一部分。公元9世纪，土蕃崩溃后，土蕃王达朗玛的孙子吉德尼玛衮逃至西部布朗地区，其三个儿子分别建立了拉达克、普兰和古格王朝。13世纪，这一地区被纳入元朝管辖。直至今天，拉达克地区的人口仍然以藏人为主。

相同的人种与文化，使佛教在拉达克地区也十分兴盛，并在13~14世纪的发展高峰期创立了具有鲜明特色的拉达克艺术。从广义而言，拉达克造像属于藏西风格的一种，但在细节上又有几个非常重要的特点，使其成为藏西造像系中的精品。

1，铸造工艺高超。拉达克造像均采用黄铜薄胎，以失蜡法铸造，故十分轻巧。铜质中含锌比例较高，这使得其不易生锈，历经数百年而不失光洁；但同时也较脆，因此传世拉达克造像背部和底座常见开裂、破损。

2，镶错工艺精湛。拉达克造像通常以白银镶嵌眼睛和白毫，以红铜错出嘴唇和衣纹。

3，造型挺拔优美。身材修长，开脸端庄，两眼细长呈柳叶状，眼睑低垂，眉毛一般为一道阴刻线，高挑流畅，形如一把弓，上唇微翘，下唇较厚，多带五叶花冠。

4，莲座饱满大方。一般整体为梯形，双层莲瓣，中部束腰。莲瓣较宽大圆鼓，光素无纹，尖部向外略微翘起，充满张力。

5，通常以飘带在身后绕成圆环形背光。

此尊造像为拉达克标准器。较为难得的是品相十分完美，除环形背光缺损外，并无拉达克造像常见的开裂、凹瘪等缺憾。嵌银错红铜，开脸也较一般拉达克造像更为圆满祥和，应为此类造像之上品。

11．铜鎏金菩萨头像（17~18世纪）

在喜马拉雅艺术中，尼泊尔是一个不得不说的圣地。11世纪以后，密教艺术主要创新的动力之源就在于此。尼泊尔人以高超的艺术创造力和精湛的制作工艺，推动着造像艺术的发展。早在元代开始，以阿哥尼为代表的佛教艺术大师就以其令人惊叹的才华将喜马拉雅艺术带到了内陆，而毗邻尼泊尔的西藏更是从中得到了更多的艺术营养。只到今天，尼泊尔仍然是高端佛像制作的不二之都。

尼泊尔造像通常头大肩宽，面带喜色，胸阔腰圆，工艺精湛。无论铸工、修工、錾工、嵌工，无不极尽其精。其马拉王朝的造像直接影响了如今被奉为藏传首席的丹萨替。

此尊头像虽然为尼泊尔后期制作，依然承续了尼造工艺的精湛和华美。通常而言，捶揲工艺作品普遍不被收藏者所重视，愚以为，市场价值与艺术价值并不能完全等同，作为收藏者，应该更多地发现美、珍藏美，而不是跟着市场追热门。

12．铜鎏金威罗瓦金刚（17~18世纪）

如同印度艺术从早期的简洁质朴走向最后的华丽繁密一样，喜马拉雅艺术在16世纪以后也走向巴洛克化。尤其以喜金刚、密集金刚、大威德、玛哈嘎拉等为代表的忿怒尊造像，将这种华丽繁密之美推向极至。

个人认为，明代末期以后密教艺术创新的动力已近枯竭，除北京宫廷、蒙古札派、扎什伦布寺、布达拉宫作品等少数精品外，鲜有亮点。而忿怒尊造像是这一时期少数具有鲜明特点的艺术门类。

威罗瓦为大威德金刚的一种，是无上瑜伽续所崇尚的本尊。与常见的大威德金刚不同，威罗瓦金刚代表明了修行成佛之道，彻悟十六空性，自性与空乐无别，成就殊胜与共同两种悉地，诸障灭尽，般大涅盘。

此造像工艺精美繁复，于方寸间（高13.5厘米）铸造九面三十四臂十六足，日月双轮，数十人物与动物，堪称藏密后期之精品。