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多媒体领域专家冯秋子散文：以人的方式舞蹈
                                以人的方式舞蹈　　　　　　 　　　　　　 　 ——发生在列日的剧场和船上 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　                                         冯秋子 一九九九年十二月中旬，我和“舞蹈生活工作室”的几个人，在比利时安德卫普演出现代舞舞蹈剧场《生育报告》。时隔一年，二ОО一年二月，我们又来到比利时的列日演出该作品。 列日是比国东北部一个城市，是十九世纪中期欧洲爆发工业革命的主要源地之一，二十世纪五六十年代，列日的支柱产业重工业倒闭、破产，这个城市的辉煌随之隐去，渐次退化为比利时贫穷的地方，如中国的西南重工业城市重庆，二战之后几十年间浓缩了的处境？随后，我在列日城北的街道里游走，看到了生产别国汽车的工厂，从早上走到下午，该返回剧院了，我还未走出古老的居民区和一些新型的厂区，我明白，我走进的城北，没有发展商业的迹象。但不多的工厂，从外观上看不到乱置的杂物，这些外资工厂是封闭的，非常整洁干净，工厂上面的天空，也是蓝色的。 安德卫普是在比利时西部，从地图上看，它离荷兰更近，我在荷兰呆过的时间稍微长一些，就比较关注荷兰的信息。现在在列日，因为去它的住宅街道里面游走过，也觉得列日亲近。 我们住的船上旅馆，有公共厨房、客厅（兼餐厅），有洗衣机、公共卫生间、淋浴室；有一张大床的房间，也有上下铺或一个床头柜分隔两张床的房间；房间和房间之间，由一个共用的卫生间分隔，锁闭卫生间的门，就各自独立成单间。我和中山奈美（日本女子，灯光师，与我们已是第三次合作。等演出如期进行以后，脸上才有更多表情）、尹秀珍（《生育报告》舞美设计，装置艺术家，曾在西藏做过一个有名的作品《酥油鞋》：一大片各式各样的新鞋旧鞋零星散落，里面装满酥油；还多次使用水泥，做出力度和质感动摇人心的装置作品。笑起来时把好听的声音细细地发出来）、苏明（吴文光的助手。担任《生育报告》剧务）都住单间。每天早上，船长夫妇开着车带来鲜花、新鲜的面包、牛奶、黄油、果酱、火腿等等，把它们和漂亮的餐具、餐巾纸一起摆放好，煮好咖啡，烧好泡茶的开水，再把船舱清理干净，带走需要熨烫的衣服和垃圾，把一条整洁的船完全交给我们。 船停泊在马斯河上。甲板上有白色桌子、椅子。看着夜晚的河水，忽然觉得人可以随流而下，去到不知何处的远方，然后消失。除了牵挂的人和土地，这个世界和我们的关系里面还有什么，不是以越来越快的速度消失呢。时间把许多有声有色的东西，从这个世界分解出去了。时间和上帝一样，耐心地陪伴亡故和重生。此时，百余米宽的河水，乘风，湍急，啸鸣，从西南方流向东北。河岸对面是一幢幢别致的住房，亮着灯光。一个人呆在甲板上真好。我不想吃东西。也不希望他们很快就从剧场返回来。我想一个人多呆一些时间。可是文慧（东方歌舞团编导，舞蹈剧场《生育报告》编导、舞蹈员。天性里有很随意的东西，不爱洗衣服，不爱帮厨、做饭，爱做花指甲，爱和大家在一起“涮夜”，有时极度困乏不能支撑，歪着睡着了，也不回自己的房间。最能开带色儿的玩笑，一听就记住，一记住就转述给大家。高兴的时候，我说：唱一个“手握一杆钢枪”吧。她就毫不犹豫起身，把保留节目搬出来：右腿斜插直至左肩，左手扳住那只伸向斜上方的脚腕，右手安置右腿根部，做拉枪栓的姿势，尖细高亮的、颤悠悠的高原之声随之突起：“手握一杆钢枪，身披万道霞光，我守卫在边防线上，为我们伟大的祖国站岗。一颗红心，向着北京，站在边防线上，如同站在天安门广场。啊——”人呢，英姿飒爽，满目庄严）好几次对我讲，“苏明说了，”她转述苏明说过的话，我虽然B比A多，苏明还是特别希望我AB血型里的B部分完全把A部分毙掉，因为那样我就会在全部时间里都爱说，爱笑，爱和大家一起玩闹，而少一点孤独，少一个人呆着。但他们忽略了，独自一人也是我需要的。我很多时候需要一个人安静地呆着。我的天性和感觉在此时完好地保存着，在我的世界里冥想。冥想成了生命里最经常的事情。那时，人是那么虚空，纯净，那么朴素，简单，那么美好，悠远。最重要的是，我有了继续生活下去的理由和力气。我只想在这一生里，多一点清醒，少一点为难和勉强。现在已经是少而又少这种勉力而为了。但我仍然向此方向努力，把自己更完全彻底地回归与自己。 有船从河中心开过去。我们这条还算大的船，紧靠一条伸进河道里的一条两里长的小路。好像就是为让这些船旅馆靠岸停泊，而浮设出这条只有一边连接真实地面的小路。走进小路，两侧岸边隔一段距离，便停靠一条船，有大有小。没人住宿，那些船的船长就带着狗住上去，或是船长夫妇晚上像度假那样来住；他们说把船开走就开走，停下来，就为自己或者别的人做一个水上小旅馆。 来列日之前，我们在巴黎的法国国家舞蹈中心演出，俩人住一个两居的公寓，一天是一千四百法郎。现在的船不知每天收费多少。比利时LIEGE国际艺术节组委会为我们租下了整个一条船。今天一到这里，文慧、奈美、尹秀珍、苏明、纪录影像设计吴文光（纪录片导演、制作人，作家。做过纪录片《流浪北京》《1966，我的红卫兵时代》《四海为家》《江湖》等。他的镜头像眼睛一样。多次参加国际电影节，参加国外“剧场方式”的演出。闲下来一趟又一趟去打老虎机，赢了像一个包不住秘密的孩子那样露着大牙笑，输了像一个不爱说话的孩子，笑是笑，没有声音）、艾斯黛拉（法国戏剧演员，《生育报告》现场翻译。老问对方：“什么意思？”心里想什么，一般情况下都直接说出来），他们几个放下行李就去看剧场了。我们几个赶在天完全黑之前出去找生活区域，在一个南亚华裔开的小型超市买了六七百元比利时法郎食品，等黑夜大家回到船上一起吃。看起来，比利时比法国东西便宜，街面不如法国热闹，店面的橱窗装饰空白多于情调，不像法国人肯在面上下功夫。这个城市人少，路车开得飞快。现在还不到法定十九点打烊时间，但店门开着的已经很少。天有点阴，不过还能看见星星。在巴黎时天天下雨，黑夜不出现星星。 我坐在甲板上，看不见行人从这条小浮路上走。偶尔一辆汽车开进来，停在某一条船边。 我该回到房间整理日渐积重的采录资料。从一九九八年夏季参加训练不久，就开始带采访机，记录每一天里打动我的东西。现场每时每刻孕育着发生，我感受着，被推动着往前走，我也去感染和推动。意想之中和意想之外的创造，随时随地走出埋伏，堆聚在大家艰辛、实在的探望里。这可能就是我们的作品内容？我们在开放式的排练中发现自己想要的东西，大浪淘沙，漂洗那些亮晶晶的东西，最后收拢，像一个长成的少年，那个作品带着多重可能性上场。 现场具有非常的魅力，隐印在脉搏下面的原创性质的东西，跃然进入现场的流程中，但当出现惊喜的时候，年纪都偏大的人们，能够冷静地在心里装卸自己。文慧在她的“舞蹈生活工作室”有意识地保存年龄稍长的倾斜结构，或许是受到德国现代舞大师皮娜•鲍什的影响？一九九五年文慧在德国路德维希伯格艺术节演出期间，利用休假赶到皮娜•鲍什舞团驻地乌珀塔尔（这个旧工业城市在皮娜•鲍什担任那个舞团艺术总监之前，几乎被人遗忘），贸然闯进皮娜•鲍什的排练厅。虽说，早已闻听皮娜•鲍什招演员，一般不要三十岁以下的，因为皮娜•鲍什重视漂亮肢体背后的个人经历。但是亲眼所见，仍令文慧惊讶不已：从没有见过哪个舞团的平均年龄那么大，而且有的人从外形看极不像通常概念里的舞蹈演员，比如皮娜•鲍什的名作《穆勒咖啡馆》中那个著名的女演员马露，当时已有五十多岁，那个留黑色长发的日本女演员往少说也在四十多奔五十岁。她说，当那些和蔼可亲、朴素友善的男女演员们，做起动作来，你就知道皮娜•鲍什的演员是如此经典。在皮娜•鲍什的排练场，文慧看到的不仅仅是一堆身体动作，而且是一个个带着呼吸和体温的真实生活中的人。从那种气氛中，文慧察觉到皮娜•鲍什是以人性的角度去扩展着舞蹈动作的概念。文慧深受震动。当她从乌珀塔尔打电话给路德维希伯格艺术节那边的恋人吴文光时，声音颤抖，语焉不清，吴文光以为她在说德语。直到一九九七年，文慧才在纽约的 “下一次浪潮” 现代艺术节上，看到皮娜•鲍什舞团现场演出《窗户清洗工》。这是迄今为止她惟一一次看到皮娜•鲍什舞团的现场演出。 关于皮娜•鲍什，我们都默记着她说过的“我跳舞，因为我悲伤”。她是如何把对人、对所处世界的荒诞困顿和忧虑悲伤，印刻到每一部作品中的？我曾以《我跳舞，因为我悲伤》为题，写过一篇较长的散文，其中描述了初闻这句话时带给我的撞击：“这是埋藏在我心底的话，也是我一辈子也说不出来的话。从那一刻开始，我与现代舞像是有了更深、更真实的联结。皮娜•鲍什质朴的光，在这一天照进了我的房子。我听到了许多年来最打动我的一句话，说不出心里有多宽敞。” 文慧因而希望自己的工作空间也能够具有一种底色，迷漫丰富阅历、松弛状态、深厚理解力以及人的相互亲和；内容是人本身，是人们从心里往外涌出的“舞蹈生活”？ “舞蹈”与“生活”，“舞蹈”与“人” ，究竟有怎样的关系？ 对舞蹈生活，对人，我们了解了什么？此时此刻，我们该置身何处？ 过往的岁月里，偌大一个北京，三四个人，也许是五六个人，在春夏秋冬的傍晚，自觉汇聚在一起，为心目中逐渐理解的“生活”的艺术，“人”的艺术，不弄虚作假，不虚张声势，诚实地从脚底下开始，从身体的最里边开始，寻找心灵与觉悟的契合之源地，然后试着向外延伸，延伸日常存在中人的深度和力量。一个练习做下来，常常汗流浃背，然后大家围坐一圈交流刚做完的练习。年轻的、不再年轻的人们，感受和倾谈这个排练厅里的训练，那些渗透在时间里的磨练，可感可触，已然接续了作为人的日常功课——教人怎样做人。我记录切实的发现，也记载了困惑和隐痛。回过头来整理录音，仍然会被实际的场所迷惑，为已经过去的日子，为每个人真实的成长，和属于他们个人的表达，为每一束摩擦出来的灵焰，长时间地感动。 那种真实的存在，潮湿，饱满，富予质感，如清灯点燃。 我感受到了，想让更多的人也感受到。这使我有激情和耐心录音。 可是，我没有空闲时间多做一点案头工作。现在，来到列日的这个傍晚，终于闲下来，但真想享受独自一人在此呆着的幸福。我还是多呆一会儿吧。任何时候都可以工作，任何时候都可以坐在房间里，但此时，此地，此种独自的无忧无乐无悲，并且心有所动，是难得的，是上天在我不惑之年给予我的幸福。此生虽不算长，却也漫漫涣涣多时，不知以后个人的生命会怎样流淌，但我知道生为女子，自己越来越沉默寡言，这是一个事实。现场之于沉默寡言的人，不能不说是一种悖反或是矛盾。不过它们走到了一起，成为又一个事实。我能够做什么呢？以什么方式舞蹈呢？很多时候，我像一个无性别的内蒙古人。但是文慧说，你呆在那儿的时候像一块土地。她纠缠住脚下的东西，一点一点把它引向我们的舞蹈。她也想让我们相信，舞蹈能够说出我们的话。我顺着这个方向想过，舞蹈是能够说出我的一些话，可舞蹈和写作一样，我并不掌握着它的方式（“写作”是说我不想被规范，便无方式可言，“舞蹈”是说我三十八岁才与之接近，不曾经过基础训练），每一次投入，我不清楚这回能做一些什么，能做多少。但毕竟从一次又一次艰难的排练中走出来。一个朦胧的信念原来一直没有离开我：在有限中往前，向无限世界那里走。 另一些时间，我就在一个地方呆着，想一些事。那种悠悠的不知所以的忧郁和虚空，比较多地浮现。我在此间行走的时日很长。这是十多年里我的所得吗？是收获，还是衰亡？说不清楚。反正觉得人是非常微小和有趣的，在地面上浮动，然后哭泣，然后欢笑，然后失去，然后沉寂。人是多有意思的事情啊。 我能够懂，并且把懂得的道理贯彻到每一天吗？想这样。 此时，在远处的一点灯光下，在河水映斑的微晃中，在城市汽车的滚动中，在船舱里客厅传来的音乐中，在天空漂下的细雨和冷风泠泠的吹拂里，我一个人静静地坐着。想到很多事，但又什么都不知道，而把这种不知道印染在心里。真希望一个人呆到很晚，就是说希望文慧他们一群人在剧院多呆一些时候。 我穿着贺竹梅（北京歌舞团编导，《生育报告》舞蹈员。十一岁半考入湖南岳阳花鼓剧艺校，三年后毕业进岳阳花鼓剧团做演员，十七岁远赴安徽省艺校习民族舞三年，业余时间练唱；后考上北京舞蹈学院现代舞系。而五岁时，唱湖南祈剧的父亲，就开始操练她的基本功，一路练下来，腰腿伤痕累累。三十岁以后，拉开距离回望脚步，贺不愿再走不吸引自己的路……就在《生育报告》衍进到我和同伴先后抱着与自己深深浅浅婆娑过的棉絮，像电线杆一样斜向矗立在黑暗里，剧场延续着静谧。这时，贺推斥两床棉絮，自看不见的地下跃出，一束强光迎面罩下，空洞洞地，倏忽响起花鼓戏《刘海砍樵》里的唱段《胡秀英》。贺如黑色旋风一般滚滚前移，越过一个又一个人的阴影；喘息与歌声，像浓缩后生成的黑色旋风的音响，从阻塞和飘浮里，从层层棉云絮海中，断断续续，碾转流泻，将狐仙秀英徘徊山林，等待人间可爱后生刘海的绯测、凄美和悲壮，消释剧场）的薄棉袄，把黑围巾围裹在头上，手很冷，有点僵硬，缩进袖子里。这是一个一生可能只来一次的城市。就像舞蹈与我，是一种偶然的接近。但毕竟舞蹈进入到我的心里。不知道往后的日子，人们会飘浮到哪里，在那个地方，能不能看见寺院，房屋，生长的土地，看见水和草？我们都有一些别样的记忆，比如战争，饥饿，流放，暗伤，争斗，泪若血汗，洪涝雪冻风暴。这些记忆跟我们的向往一样，根深蒂固，挥之不去。 在浑湟的记忆里呆着，很多时候是那么想唱蒙古歌。身在哪里，都想念内蒙古，想到内蒙古，心里就有源远流长的声音。上苍赐予那片土地的东西南北、苦乐悲欢，几乎都埋在地下，稀疏的人们，游走在有草没草的地面上，出没在村庄边缘被开垦出来的一片片不太结果的无效地方，被干冽的北风吹拂着，看见往日的脚印被沙石淘汰，日渐掂量出荒原的亘古，渊博，深不可测。寂静的黑蓝色的夜空下，地下的千古埋藏，从草地和耕种的庄稼地的缝隙里传诵出去。那些沉没了千古牺牲的滋味，有血海浮游出的真性，随西北风掠过每一根草，来到人心上。那就是草原上的声音。 它来到心里，又从心里传递出去。那声音消解了沉重吗？不，不会，沉重和血液一样。它在心里，也在躯体里。 声音自黧黑中显现的时候，已经融化了千百年苦难，它回旋着，担负人们，穿越远古和天空。老少人们在混沌中学习默然领会。什么时候脱离过苦难深重的人呢，什么时候背弃过温善勤勉的心呢。可怜的人。千年的草籽在哪里，万年的鱼籽在哪里，山坡上端坐的人啊为何哭泣。可怜的人……即兴词曲，我可以一直唱下去，唱到天亮。心灵自由得竟有些悲伤。唱到后来，明晰了一点点，心底最悲伤的地方，原是草地里的人也不真爱人了。 最爱人的人，终于不再爱人了。这样的沉重，什么样的歌也唱不了它啊。 那片土地剩下挽留和摇撼，继续出落一些声息。 听见东方大陆腹地的干旱声音，就想一个人呆着，守卫着那个声音，任由它在心里自由流动。是因为血在流。血往里流，也往外流，流到所有我能看见、听见、想见的地方。我的血是北方那个草地里蓄养出来的，这使我有力气走路，有力气在看见圣灵的地方感到亲和与温暖，感到安详与宁静。只是悲伤与日俱增。 船舱客厅（也是餐厅）的电视里正播放王亚男（东方歌舞团舞蹈演员，《生育报告》舞蹈员。快乐时像个天使，郁结时偶作爆发。一天晚上在团里，压抑难耐，不开灯在排练厅黑着跳，跳到感觉就要死掉，心里才好受一点。一九九九年夏季的一天，做完一种练习后，文慧、我、王玫、亚男四个女子坐在地板上交谈。她说，十多年前上艺校时候，就想好了，长大一定要给父母修好房前的石头路，让他们晚上出来走路不摔跟头。那时，大家眼里都有泪流下来）在巴黎买的录像带，是艳舞表演。实地观看，一场门票价格从四百、六百、八百，到一千都有。据说这个带子也挺贵。看上去演员的基本功很好，身材尤其好，男女都那么娴熟地展示自己的身体，间有杂技动作。中国杂技，印象中演员个子不是很高。一直以为杂技的训练方法，会使人的筋骨尽在里边柔韧、伸缩，身体不往开长、不往外长，就像练武术的人长不太高一样。这些人高马大的法国人，是在巴黎香舍丽大街一个娱乐场里表演，那里对着凯旋门。那个晚上，我们站在凯旋门下。有雨，但在雨中，有一炷圆型圣火，是不怕雨浇的，在雨中燃烧，两侧摆放着鲜花扎成的花圈。这个地方永远有鲜花，有花圈，纪念为人类新生活而死难的人，纪念人类曾经遭受的苦难，和人类不屈服于邪恶的斗争。圣火风雨无阻，昼夜不息，长明于凯旋门下。淋透衣衫，淋透身心，能够接进家门一炷星火？雨水浇灌了心田，圣火燃烧着羞惭。我们的脚步迟迟抬不起来。在外边，和在家乡一样，都能感到历史的烙印，感到历史在人们心目中的重量。 在巴黎，我们共演出五场，每一次上场前，我一个人站在一个地方，呆一会儿。在这个“舞蹈剧场”中，规定我第一个上场，在一张桌子旁坐下，对着观众，也像是自言自语那么开口说话（平缓、时续的叙述贯穿舞蹈始终，是记忆，是生存里的断章）。有时我一个人要在那里坐很久，等待观众进场、站定或者落座，等着人们安静、消停。其实那时，演出已在进行中。我坐在那里，与观众一同进入情境，都已是剧中的内容。也有的时候，观众走进来，东看看西看看，然后坐在我对面或旁边的椅子上，与我说话，或者互相端详，然后笑一笑。有一天，一位曾在中国当过外交官的法国老人，坐下来问我现在的中国，问一条街道，问一片房屋。每一场演出中都会遇到不同情况。 最后一场演出的那个晚上，开场前二十几分钟时间里，我一个人在排练厅静穆沉思，想到那天上午去卢浮宫看见耶稣受难的多幅油画像。血滴在他身上，我在画像前驻足良久，回想圣经，回想遥远的日子，回想心传纸授所描述的，和现实中的人们对于流血日积月累的经验。耶稣的面容，他与众人的距离，恰到好处，他的苦难，全部在心里，他没有交还给别人，没有推辞命定，转嫁责任，他的身上凝聚了所有的可能和锲而不舍，但也铁板钉钉地嵌进了牺牲。我站在耶稣像前，回想每一个人在自己的地方艰难存在的原义。这是在巴黎的最后一天，我冥想了耶稣受难的时间。之后，我往那张椅子走去。 我回到原处，在原处起步。 想给家里写一封信。但整个甲板都在雨雾中，面前放的红色活页本也淋湿了。我总是用这种封皮不软不硬的本子，在上面竖着写字。从什么时候开始竖着写字，记不起来了。横着写字，上边下边有一道线，实在不想呆在里边。事实上，我总是越线。在野外跑惯了，习惯想跑的时候跑，想停的时候停，不愿意参加跑道里规定的竞赛。其实也是因为心性散漫，字迹才燎草，竖着写字能够放任自流。这也要感谢老包——曾和我同在一个编辑部的老先生包立民，他竖着写信，看见我也是竖着写字，说竖着写好，字可以拉开。从那以后，确实再没横着手写过什么，比如原先觉得，为巴顿看牙医带给老师的请假条，必须横着写。 巴顿是个十三岁的孩子。我离家之前，母子二人聊天，他说起班上两个女同学，她们都说喜欢他很长时间了，但他的心智让他无法在意。当他真去注意的时候，发现她们跟别的男同学很要好。他心里有点失落。我以后还得多关心他，一直很慎重地述说这些语言。说心里话，我不希望他这么小就陷进恋爱。这件事过于复杂，又无法无天。它来到时甜美，承担时苦涩、疼痛，而当它离开时，你的灵魂也随之离开你。如果没有力量找回自己的灵魂，你就失去了自己。而找回它是多么不容易啊。我怎样才能让他明白再长大一些，等心里有了力气，再面对此事不迟。我和巴顿能在多大程度上达成一致呢。 比利时布鲁塞尔国际艺术节主席芙雷•莱森女士，曾去安德卫普看过我们演出，那次她对文慧说，这个剧她印象最深的是我寻找丢失的巴顿那一部分。那件事发生在巴顿四岁时，我们在卖莲蓬的地摊走散。我疯狂地在一条又一条马路上奔跑，呼叫，人完全塌陷下去，像一把投降的旗。几个钟头以后，一个男子和一个小孩互相牵引着，穿过大街小巷寻找我。那是巴顿和他的父亲。看见孩子，我出不了声音，光是流泪。那时心想：我的孩子已经能过马路了。走到哪里，总是想起这些年里孩子断断续续对我说的话。比如，他生病，而我不得不赶去报社上班，他说：“妈妈去上班吧，我没问题，你多多放心吧。”三四岁的时候，他父亲看新闻联播，他大声说话，父亲喝吼他安静，他不吭气了，过了好一会儿以后他说：“还看新闻呢，世界上发生了那么多事情你也不去救。”又有一日，突然说：“唉，一日三秋啊。”没容我定下神儿来，又是一日，这个小孩肯定地说：“今天是世界上发生的最冷的一个天气。” 前几日，芙雷-莱森特意跑到巴黎，又去看我们演出。文慧在那场演出前，跟我说：“喜欢你的人来了。”结果看到了这位老太太。又见面了，我们互相笑。她说：“巴顿好吗？他长大了吗？”他比我高出一头。很少再说儿童语言了。 夜风很大。涨潮的河面水波也大，水波拉长，衬着灯火，不断吞吐捉摸不定的碎裂形状。船体晃荡得异常厉害，像是飞机遇到大气流那般摇摆颠簸。我倒是习惯这些变动，就像习惯长途汽车载着我们进到危险地带。我在心里祈祷过了，就什么都不畏惧了，什么结果都能接受。 苏明今天讲，他写东西，是写口语，想起什么写什么。他曾让大家看他写给他妻子小燕子的一封信，确实全是北京口语，汇报他来阿姆斯特丹以后的吃喝拉撒。文光、文慧也说起他们在美国时，苏明每天写一封信，报告北京，从天气到他自己，和他看到的别人的吃喝拉撒，他或者是他的小燕子，或者是街上的人们的行为、说话。他的信，据文光讲，是支撑文光在纽约呆满半年的精神支柱，若没有苏明的声音，从北京的电子信箱传过来，他简直不能想象，能在西半球那个环境一直呆着，而不发疯。这是家里的声音，是苏明口语说的具体、可视的话，是文光、文慧熟悉的，从他们家的电脑里发过去的气息。这是不同的，是连接他们和北京的惟一纽带。苏明的语言天然生动，有特别的味道，他管欧洲老人叫“大爷”；有一天去提开水，问他上哪儿去了，他的大脑袋往后一撬，说道：“锅炉房啊。”他每天都能让大家感到北京离我们很近，北京有多亲切。 东北边有一架大桥，对着流走的河水。 我唱尽了肚子里的蒙古歌。还唱了很长时间即兴的蒙古长调，然后唱记不全词的《甜蜜蜜》。尹秀珍喜欢唱这首歌。我们俩相跟着走路，她常哼唱《甜蜜蜜》。流行歌曲，我一首也唱不完整。尽管我先生是创作和制作流行歌曲的人。 水把世界上的人连成一个整体。但人和人是在不同的方向上，保存着自己的力气，保存着自己的流动方式。 在列日的第二天。 一大早，照习惯出门，绕着河小跑，路过两座大桥，约有七八千米路程。感觉气息特别充沛。在离我们的船比较近的河边，做了一些自己编的操。实际上，回房间睡觉天已经快亮了。因想到今天独自去看教堂、博物馆，要走很多路，晨练没有跑多少，也没做更多的操。文慧、文光、奈美、艾斯黛拉、苏明吃过早餐，就赶往剧场设计、装台。下午五点进剧场前的这段时间，我和另外几个人自由支配。惟一的男演员郑福铭（原东方歌舞团舞蹈演员，后去新加坡发展，回国后在家里看球赛、看报纸。极少说话。虽是南京“小红花”舞蹈团培养出来的舞蹈员，又从北京舞蹈学院毕业，入驻东方歌舞团跳了多年以后，突然辞职不干了，说没兴趣再跳东方舞蹈。一九九九年，我们在北京人艺小剧场演出《生育报告》前一个月，他作为“舞蹈生活工作室”第一个男演员，参与了排练和演出。从此投身做现代舞）留下来，等待不多时就从剧场赶回来的艾斯黛拉。她感冒了。郑有了无微不至照料女子的机会和理由。艾斯黛拉由前一阵主动、热情，与大家不断去交谈的姿势，一变而为与郑的两个人的世界。在病弱的天空下，艾斯黛拉尽享一个男子的温情。她长期一个人生活，酷爱中国文化，曾于一九八九年来中国自费留学一年，在北京戏剧学院，跟一位昆曲老师学习昆曲，还给自己取了一个汉名。二ОО一年八月，我们在北京原国棉三厂报废的厂房，与三十个在京民工一道，做了一个舞蹈剧场《与民工一起舞蹈》，排练中，艾斯黛拉回答四川巫山民工的问题：你姓什么——“姓汤。喝汤的汤。”后来，我们说起这事都笑，她说：“我不能告诉他们是汤显祖的汤，他们不一定认识汤显祖，但是都明白喝汤。”她来留学那年赶上中国风雨飘摇，遇到一位画画的中国男子，这位朋友告诉她，有一张被公开出来的照片，是在天安门广场上呆着的时候被哪个人照的，一大群人中，有他，从那张照片上，公家能看到他。就是说，他有被指认的危险。他给她出了两道题，一是关于“我爱你”，一是关于“我遇到了麻烦”。她以最快的速度答复了他的题，他们结婚，一起去到法国。但那位朋友在不长时间以后，又爱上了另一位法国女子。他们之间最终因为性格冲突分手。艾斯黛拉重新在法国过一个自由戏剧演员的自由生活。我在二ООО年夏天认识艾斯黛拉，她陪她那位同样热爱中国文化的姨母来中国旅行。那时她已应法国国家舞蹈中心邀请，担任我们在法国巴黎和比利时列日演出的法语翻译，文慧约我去她家和艾斯黛拉见面，谈剧本翻译的事。艾斯黛拉从那个时间起，就要做文字上的准备，她需要先熟悉作品，知道她都该干些什么，而我得跟她早早地沟通。她对我们说，“和一个中国男人结过婚。他不好。他说他危险，其实他不危险。”二ООО年初冬，德国一对现代舞编导演夫妇和他们的舞团到北京，我们在北京歌德学院魏松先生开的家庭PARTY上，见到了来自德国的艺术家，我们曾在阿姆斯特丹看过他们的作品《SOS》的现场演出（那个小剧场那天共有十一名观众，我们去了五人，剧院售票员、检票员两人，还有其中一位带来的小女孩，那个城市另外的观赏者只有三名。而那是多么好的一个现代舞作品呵，炉火纯青，那对编导演夫妇跳得一丝不苟，剧场效果也做得精良严密。在欧美国家，一个城市同一时间会有很多演出，人们自然而然有了多种选择。人们已经习惯，即使只到一名观众，出色的作品还会出色地进行），印象颇深；也见到了和艾斯黛拉曾经“结过婚”的那位男子，他留着艺术家的杂乱胡须，他的新任法国妻子漂亮、精干，这边坐坐那边坐坐，他却坐在我们这边不走，介绍他带来的弟弟，一个长得比他清楚的年轻人，他等在旁边，看他的弟弟说话，然后说起他自己在北京，都想接哪些装饰、设计的活儿，有活儿找他。后用手指着另一堆人里那位女子说：“那就是我夫人。” 现在，艾斯黛拉爱上了另一位与妻子分居多年的中国男子。她是那么柔弱和依恋，突然间，这个大集体里有人在守卫自己，她带着微微的病容，她的眼神缓慢下来。郑福铭不准备走出这条船。集体中的剩余人们，随文光一同出门。留下有限的时间，给可能无限发展的人。他们变热恋与抒发，为悲壮和坚定。这是一个破损流失并且生长希望的季节。 有男有女时，有时会形成几种情形，要么是无性别的相处，特别融洽，是互相珍惜的集体日子；要么是有故事，一有故事，就有了两重或几重世界。一个工作环境里，甜美在房间里，在空气中，在无形的感知中。上帝在微笑，死灰在复燃，水在流。 祈愿人们都能在短暂的生命里，有自己不同的幸福。 文光是特意从剧场赶回住船接我们的，他要领我们认路，沿马斯河怎么走，去往剧场最便捷。他说，快点，紧挨剧场那儿，正有一个周五市场，要收场了，走快点能看到。从这种市场，能看见列日的风俗。我们走到那里，已在收场，文光在角落碰到一版动物邮票，觉得我会喜欢就替我买下，毕竟是多年的朋友，他知道我会为之欣喜。 苏明竟然找到一把马头琴，只有一市尺那么长。不知道是哪个年代，上天赐与哪个欧洲人这把蒙古人的乐器，苏明要我辨识。 从粗糙的历经磨砺的琴身、琴弓，和配置的新弦，从马头琴拙朴的未及演绎的形状，我仿佛看见成吉思汗之子太宗窝阔台兴师北伐，雄师劲旅长驱直入欧洲大陆，某位蒙古男儿怀袍里贴揣着这把小臂长的马头琴，在漫漫无期的马上，饥寒交迫的深夜，刀箭纷飞的空隙，揩拭斑斑血渍，忏悔迷惘的灵魂，祈祷上苍饶恕残暴，企求内心哪怕一丝的安宁，由是，在遥远的欧洲，拉响马头琴，呻诵魂牵梦绕的蒙古高原，他的家乡。这把马头琴，是想家的蒙古人无暇顾及的遗物吗？这段长长的历史镶嵌了什么样的虚骄烈酷？物是人非，窝阔台远征军的亡灵，今安否？今安何处？ 就见苏明摩挲着马头琴，知足得原地乱走，眼睛迷成一条细线，嘴角挂起，对他意外获得的宝物爱不释手。这也是蒙古人的福了。想一想，地球原也是理路一致的，人人爱家，该回到自己地方的人和物，迟早回去。只是，有些断魂回归无路了。那把手臂长的马头琴，是不是远征蒙古人的心爱物，已无关紧要，它出不了原有的声音了。 忽然想起刘欢唱过的：“千万里，千万里，我追寻着你……” 上苍保佑大地。保佑灵骨慈安。 离开大家，我独自对着地图，往城北方向走。沉重的身心渐渐清静。来不及细看的教堂，拍摄下来。为了看它们，我会不会再来这里？很多地方，我去了就知道有一天还会来看一看。但是，来原处和在异处，都是可以了望的，都可以完成了望的，对于了望而言并没有本质分别。 这一天，逼着我说了很多英语，很多内容都能表达，与人们没有什么隔阂。突然感觉，不在惯常的环境里，人是怎样下意识去适应别种环境的。虽说适者生存，心中恰恰惆然若失。许多人性逆流，正是因为适应生存，才呈现出来，合理化下去。 下午在剧场。看到一个巨大车间那样的房子。文慧在里边急匆匆地走来走去，我进来的时候，招呼我赶快热身，说这里人很好，但干活儿慢。 这个剧院的职业技术人员，一年四季，不分寒暑，为世界各国前来的艺术团体装备着剧场，此时，他们正在一种从容里，也在一种适应和调整中，因为没有和中国艺术家打交道的经验，似乎需要很多时间，才能弄明白中国艺术家的意图。他们的确不像巴黎人对时间抓得那么紧。我们的人能抽出身手的，都去帮着干活儿，郑福铭只要停下排练，哪儿呼叫就去哪儿顶上。不同国家的人们，一边适应对方，一边下手做活儿。空阔的剧场嘈杂着英语、法语、汉语，偶尔还有一些德语和荷兰语，音量捆绑起来，在“车间”里摩擦生热。文光比较沉得住气，一副见惯不惊的姿势，抓紧调试镜头，帮所有地方的忙。我觉得他心里是有底的。眼前出活儿慢是慢，正式演出前，活儿都能干出来，而且会有很好的质量。关键是大脑要保存住秩序。着急的人，是文慧，奈美，这段时间对她们俩，是在地狱里了望天堂。她们抑制着自己，尽力以各自的民族给出的教养，耐心地，理智地，面对现场，咬牙挺身度过炼狱。汉语里说的“磨合”，如同雨露里长出来的真理，悄悄滋润着剧场。而情感与共识，也在艰难的“磨合”中建立起来。 剧场里装台的人员、物品庞杂零乱，屋顶升降着人和灯具，高耸的四脚滑梯移来移去，无法进行排练、整合。每到一个新的剧场，因空间改变，需调整原有的作品结构、内容，重新建立与环境的关系。因此，这也是一个再生中的舞蹈剧场。其实现代舞全部的乐趣，是在它生长的过程中。 剧院技术总监把我们领到大院另一处剧场——更加巨大的“车间”，这个大屋子，被分隔成若干剧场。进门是一个酒吧，溜边往里走，路过一个剧场，正展出美国一著名木偶剧的道具，这是该木偶剧在此上映后延续的一部分“演出”内容。道具设计精致，别出心裁。我们停留在最后面一个剧场，搬开堆积如山的道具，一遍遍走台。文慧想找到演出的那个剧场，那个空间，能与我们结合起来的方式与角度。我们在旋转，她在感觉、琢磨。看她怎样往出找我们（身上的东西），也是特别有意思的事。她说：“再来一次。”于是来来去去地过台，她自己悄悄地滋生着急躁，脸色铁青。大家都不出声，和缓着，一遍一遍在她说做什么之后，去配合，去做。但是这种时间里暗含着一些别样的元素，人们的行动有些发“轴”，有些庸懒，心灵的窗户不由自主似的，没好好地打开，创造性被钳制在看似抻长了的疲倦中，任由着性情。当然这种内容持续不是很多、也算不上严重。这个团体，毕竟是自愿走到一起的，谁也不勉强谁。大家都清楚这一点。 我想，大约是在劳动的极限里，在精神的极限里。再说，每个人还在长呢。 只要不停下生长，就不用担心。时间会帮助我们的。 做一件事情真是难啊。我暗自佩服文慧，因为爱，不怕难。这些年里，好几次感觉她就要撑不住了。但是一次次地她又熬过来。 什么样的东西是最合适的？在一个有些发闷的时间段里，人们的思维好像“出溜”进了黏糊的地方，跟什么东西别扭着，不完全通畅。困难在于，身心里的东西错综复杂。 后来文慧被那边剧场的人叫走，因为装台最终要通过她，她没看见，等装好一种或几种，她见了兴许会说：“重来”。所以现在就叫她“来”。我们终于可以歇一会儿，便去了同一屋顶下的酒吧。文光要了几大杯啤酒。大家坐下来，看台上一位男子一边唱，一边弹钢琴，一边发出那种时刻才能够出来的自然之声。自由随便，游刃有余，把自己的音乐做到自己的极至，美好得让人感动，也让人难忘。 文光说起前些日子在法国，是那个国家舞蹈中心请我们去的，因为舞蹈中心主席克莱尔女士，一九九九年底去荷兰阿姆斯特丹看过我们演出，印象深刻（在巴黎演出五场，她都看了，还看了采排）。我记得，在荷兰某天演出结束后，克莱尔曾留下来与我们交流。现在我们来比利时列日，即是参加列日市已经延续了七十年的LIEGE国际艺术节，这是第一次请中国的艺术家。因为去年该艺术节换位让•皮埃尔主席，他于一九九九年去安德卫普看我们演出后，就力主请我们参加他们主办的国际艺术节。原本，这个艺术节只请各类古典剧种，包括古典音乐，绘画，建筑，让•皮埃尔觉得该打破常规，在他的倡议、推动下，终于实现了增加现代艺术进展。我们的作品，是现代艺术在此首次展示，也是中国舞蹈剧场方式在此首次展演。 文光说，法国另一城市一剧院艺术总监，在巴黎观看《生育报告》后，曾邀请我们随后去他们城市演出哪怕一场，文光和文慧以实相告日程安排不开，婉言谢绝了。还有一个国家，他们的艺术剧院也提出邀请，时间是在同年五月，也回答了那个时间不能够。五月份大家分头忙自己的事，没法集中起来做这件事。 当晚从剧院回到船上，已是夜里一点多，累得人都要散架了，从没有累到感觉要生病的地步。回来的路，沿河边走半个多小时，贺竹梅和我一起走。碰到两个男子，停下说荷兰语里的麻烦话，我集中力气说：NO。他们改说英语。我又集中了一次力气说：NO。他们收回了自己的傻话。事后想想，也算见识了洋人“泡妞”的直露，不过还算文明。 吃过夜饭，有了一些精神，文慧和我聊到想做的新作品。她说回国后，想去她老家云南多呆一些日子，那里有一个村庄，有许多小脚老太太，她想与她们相处一段时间，做一个关涉这些人生活的作品。还未确定，是她有冲动了。 她有过非常多这样的冲动。我们常在一起聊。有些想法一聊以后就此瓦解，有时候，越聊越想立即付诸行动。二ООО年，她参加美国当代著名编舞家Ralph Lemon编导的《地理三部曲》第二部《Tree》，在美国巡演，历时半年，回来后，说在那边一直设想一个计划，我们俩一起去泰国、柬浦寨呆几个月，和当地的农民一起生活，在那个过程中找寻我们要做的东西。她说起一位越南籍现代舞女编导，与越南农村老年妇女一起生活，一起舞蹈，完成了一部非舞蹈员的异质作品，她与那位编导接触，有很多相通的东西。我觉得好是好。但是担心路途遥远、手续繁杂，到跟前，或者根本就没有那个“跟前”，已在时间的消逝中，自然而然地牺牲了行动，愿望只是愿望，在想到它的某个时候，思维停顿在那儿兴奋几天，朝前的，仍旧是各自的行为惯性，仍旧是惰性。而且，文慧和我一样，也是性情中人，在生活中，她并不比我流失的东西少。 说实话，我有兴趣，也有热情，看一看那边的农民是怎么生活的。与农民一起生活，共同完成一个发现，他们矿藏一般的潜质，会怎样爆破，呈现出什么？这是我们两个年纪稍大些的女子都有愿望去做的事情。但从那边开始，倒不是我最想的。中国这边的农民比南亚地区的农民多得多，南方，北方，东边，西边，农民过着不一样的生活，做着不一样的农活，住着不一样的房子，说着不一样的语言，有着不一样的粗细盘算，我想先去看见自己的土地，熟悉自己土地上的人。再者，如果心、灵俱在，身边的每一分钟、每一个人、每一件事，皆可纳入体验，不见得要舍近求远。 后来这个计划果然就自动变成了缓慢的，以个人的方式，从“这边”开始。 于我，在做好报社编辑、记者，做好家务，当好母亲、妻子、女儿，写作，做现代舞之外，更多地行动，去接触更大范围的社会生活，接续以前就在做、但做得远不够多的工作。 于文慧，一个从小被关在舞蹈学校、专业舞蹈团体的女子，多年来，在家试衣服、化妆，自得其乐几个钟头乐此不疲；从不去坐公交汽车，只乘出租来去，言称“我不能把力气消耗在路上，我要留着劲到排练厅用”； 与她的同业者们一样，从心里认为自己过的职业生活是高尚的。一九九三年以后，终于有了愿望和要求，要和脚下的生活，发生更直接、更深刻的关系，铭心刻骨地意识到，日子最靠里边的东西，在她心里非常地重，非常地大，她说，这使她想要告别多年来旨在练功，没有学到多少文化知识的苍白、缺憾，重新开始。而职业要求她编导的民族舞和东方舞，已不足以表达她的内心，从小被规范着跳动，摩仿别人，当自己成为编舞以后，再编排出一种或几种套路让别人摩仿，虽然她是一个好的编舞，但说到底，也不过是在外部的肢体动作里找一些别人没做过、又不重复自己的东西。等到给热热闹闹的排练划上句号那一天，各级领导前来会审，他们东说一句西说一句，去掉你以为是创造性的东西，保留下红火热闹的动作。然后，领导带着新节目和以往的保留性欢喜节目，从北京去往各地，去往其他国家巡回演出。可是，这些舞蹈大都跟人没有关系，从形式走向形式，而不是走心，不是走人的里边（就像扛着铁锨站立田埂上的劳动，除了动动姿势，什么也动不着？）。她的痛苦日益积重。不要求动脑筋，自然也就不要求回到心里来。舞蹈只以外部动作标志其存在。至于究竟是谁的动作，是谁的舞蹈动作，这不算什么问题，不用去想。没有人要求个人思想，没有人要求动作之外那些相关人的内容。从一开始，舞蹈就是别人的，不是自己的。但是哪个“别人”是谁呢？没有谁。舞蹈与“别人”，与自己，不知从何时起，有了不可逾越的距离。那时候，我们已是朋友，在一起无边无际泛谈。俩人起身各回各处时，把沉重留下来。 她从切实的磨练走过来。她要努力蜕脱一种方式。那种想念中的舞蹈，激励着她。虽然并不十分清晰，但一丝一缕地滴漏进心里。 这就是她要把做现代舞当成事业的理由吗？这样双重心思走路，似清楚其实还不能算作清楚，往心里填充了许多东西以后，从一九九四年到二ОО一年，她完成了现代舞作品《100个动词》《与大地一起呼吸》《进与出》《餐桌上的1997》《脸》《现场：裙子、录像》《同居生活/马桶》《我鞠躬到底》《生育报告》《与民工一起舞蹈》。 这其间，一九九八年夏天，文慧的“舞蹈生活工作室”正式开始常规训练，她希望我做《生育报告》的编剧（其实不用编剧，作品是排练过程中自然生成的。但刚开始谁也不知道这个作品该怎样推进，文慧让我写一个提纲，写一个梗概，我对于用文字构造舞蹈作品非常陌生，尤其是大的现代舞作品，可资参照的蓄积有限，凭借想象，费了半天劲写出来，也许只用了几个词，刺激灵感的词，作为动机元素，做一些即兴练习。后来文慧意识到了，她想做的现代舞只能在开放的空间里，依靠实践、依靠发现完成），也做舞蹈员。我们一起练习，冬夏寒暑无阻。一年后进入《生育报告》的排练时，我对大家讲了自己感受到的女子的美，我说，女子心里有多美，容貌就有多美。人越长大越是这样。参加排练的每一个人，都更加朴素自然了，很多时候真的都非常美好。 我和文慧同是六十年代初生人，我们做的交流能够更多、更深一些。我们相互感受着继续的成长，推动着那种成长。她多次跟我说到这样的语言：现代舞让我们看到更多，懂得更多，让我们看到自己，看到别人。我知道，了解和创作现代舞，不知不觉中，也成了我心里的需要，它也是我不想说话，尚可以选择进行的一种创造和表达。至于现代舞能不能够说出我的话，仍然需要去尝试，去发现我与现代舞能够牵引起来的东西，寻找自己对那个作品、对舞蹈剧场这种方式的可能性。就像多年前我选择写作，是因为永能看见活着的缺漏，永想把存在的东西，理出让人看见繁复、思考混沌、探望灵魂的一些渠道，写作能够让人想到弥补，想到尽力，想到长进。现代舞和写作一样，都是在沉浸、寂默的时空中去完成心的觉悟。 我知道，没有现代舞，我跟文慧还会是朋友，但不会像现在又是朋友，又是自由选择了共同爱好的合作伙伴，更多地去珍惜对方，并因珍惜这个人，而想到协助。在工作时，如同在生活中，都将自己最真实的、朴素的东西放到里边，她从她的角度使力气，最大限度地容纳不同的身体质感，舞蹈元素，情绪状态，并且把她的根本性的舞蹈观念，放在对于人的基点的尊重上。我从专业舞蹈演员不常有的角度行使力气，每一种练习，每一天练习，都努力去做。文慧处在关键的时候，神经容易紧张，我充当拾遗，去做她顾不过来或没有看见的工作，就是说人们思维上的，心里边的那些工作，那些工作，或许就是和她或他做一些练习，做一些倾谈，在她或他做完一种练习的时候，与之讨论那个练习，谈对那个练习的理解和把握。那个时间里，心理上，情感上，思维上，人们也许需要，毕竟是人在跳舞，人在完成舞蹈，人在使舞蹈具有品质和深度，人在使舞蹈具有人性浇灌后，消化悲苦、生长美丽的指望。心境停顿和坠落的感觉是阴惨的，我们在那样的情境里，盘桓的时日已经足够多了，被啄食的疼痛刻骨铭心。缩短一些什么，拉长一些什么？我们都希望那个集体的人们，每一天，都清静地，把自我的能量运送出去，通畅、明亮地投入进练习。那些牵制人、扭结人、阻碍人的东西，真真切切，成为舞者解放出来的坚韧的土地，成为放射人性光泽的平台。 有时候，尤其是间隔一段再行排练的时候，文慧打来电话，说头一天的排练，说我讲述的，或我练习时候的状态，对大家有特别有力的触动。她本来不踏实，担心大家的状态不对，她希望要的从心里流转出来的东西，人们没有，做不出来，现在看到我能进去，她就知道，人们都能进去了，只是时间问题。她是说，在某些方面，我没有障碍。 排练结束以后，我们在回家的路上，或者电话里，继续沟通。 还是在早期，一九九九年，排练《生育报告》的时候，文慧让我反反复复地做一些练习，有时，是其他专业舞蹈员们在做一种即兴练习，她觉得人们的身体质感、心理装备还没有完全走上愿望中的路，身体有些飘浮，就让我进去，做我的练习。很多时候，我做的练习，需要一边动作身体，一边加入叙述；有时单纯一些，只要在里面叙述，让她们听着我的声音，听着我的内容自然而然地进入状态，创造她们的奇迹。我在里边，恍惚觉得，乡村土坯教室里，一架偶然保存下来的旧风琴，正在我的手里，粗粗拉拉地起奏、轰鸣。我在为她们伴奏。有意思的是，每回我都忘记了自己仅仅是做一下“伴奏”，是在一旁尽一点责任。我往木地板上一呆，就进到了它的世界，每回都像是第一次，都像是与她们生就谐和一致，即兴的舞蹈，即兴的弹奏，每个人全心全意地投入，很过瘾，也很有理性，扶持着、拓展着一种整体的空间概念。很多时候人们没有阻碍，没有虚饰，没有表演欲念，也没有发泄和抱怨，不解和疑惑，无奈和忧伤。我忘记了其他，灵魂进到的那个地方，让我动心。那一时刻的感觉和发生的东西，攫获了我，因为与活着这件事有关。展开了很多美好，也裸露了摧折美好的缘由。总之，是非常复杂，又非常简单的，是对世事的一点知觉。 那个时间里，我只是在村庄的房子里弹奏，或者只是踩蹬上马，在草地里行走。 　　也许正是在这些练习中，我不知不觉、但是比较彻底地接纳了现代舞，因为它是以我喜欢的方式进行的。 　　我喜欢现代舞的无规定性，这是最吸引我的地方。内心的余地和力量，为思维的伸展，开辟出通过炽热气流的线路。它尊重所有摸索中的方式，不以简单的概念论断对错，而尊重它形成的真实过程，看重真实过程的方向、高度、审美趣味，和在那个方向上承载的重量和质量，看重它所选择的方法，是否能够准确地、人性地表达出人与事物（或是那个作品）。它更遵循自然规则。 人们慢慢学会掂量，掂量地下地上的自由，之于人的更为严苛的涵义。 舞蹈自身的规则，与自由是什么样的关系呢？文慧想通过努力，抓住既在规则中，又在规则之外的东西。她似乎看到那个天地，可以更大更深地挥发她对舞蹈生活的理解。我还想不明白，一些原本的内容，和我们希望获得的意义，它们究竟是怎样的东西。包括现代舞的自由，在哪里，蕴涵了什么。每一天练习出现的不同状态，生活在其中给予了怎样的支撑。现代舞的精神自由，在泱泱的表象中荡漾，被人痛苦地抓到。它是生活，又不完全是，是再植了的真实生活，灼晒日久，沤断了枝蔓，终成为凝炼的“人真实的活着”。但是人真的能够面对真实存在的领域，正视“人活着”的事情，有足够的准备，去接纳“活着”，而不仅仅是打开“活着的场面”，做一个作品拿走，抛下“活着”？说真的，不是每一次都能够直接到达适当的位置，练习和思考一段时间以后，终会做出一些调整，努力接近或者是到达那个位置。这个现代舞生活空间，对于“活着”的尊重，所占的比重大过浮躁，而且因为大家的努力，尊重“活着”的比重越来越大。这也是大家很看重和珍惜的方面。至于自己，我信守不开生活的玩笑。人们说过我的写作，比较多在规则之外。除了内心对于自由的渴望和护卫，给予我不被羁勒的勇气，我其实并不很懂规则，几年前意识到这个问题以后，我一直在感觉它，因为它在我心里是模糊的、深奥的，有无限思维可能的，而格外敬畏它。这使我酷爱无规则的艺术方式，又在其中苦苦思索，在模糊中用劲潜游，它具有的特别魅力，让我着迷，吸引我去投入更多的精力。再看从事现代舞的人，基本上以寻找属于自己的表达方法为重，都在寻思方法的轨道上。呈现出来的作品，因为成长背景、文化装备不同，思想程度、情感方式差异，阅历，身体条件，对现代舞的理解和传达不尽相同，而质地差参。成熟的作品不时闪耀在舞台上。但有一些作品，外边的东西，比里边的东西居多。这是说人们对现代舞的认知发生了失重吗？如果是，此种展开，便有应予警醒之处。现代舞给出的自由，需要控制、掌握在什么样的“度”上，对自身限制在什么位置算作合适？奇异的设置，密集的、纯熟、舒畅的肢体动作，流露着缺乏想象的常规和虚妄。每个现代舞作品都想到了注入个性色彩，只是有些作品的个性因底气不够充足，不同程度地被减弱了。 自由和人的关系，在日常行为中，在艺术活动中，仍然容易被人忽略。 从一个人心里流出舞蹈？那样的舞蹈，就会是这个人的舞蹈？问题是概念不完全能够落实于行动。潜移默化中人们已经习惯了表演。不以为是在表演，而有的表演，没能达到想要的艺术效果，人反而被他的表演捆绑住了。 为什么，现代舞具有特别的感召力呢？看过国内外一些优秀现代舞作品的现场演出和影像资料后，读过能找到的、非常有限的关于现代舞的译书、编著后，我常想，现代舞在那个人身上，为什么又在我们心里？在我们的生活中，为什么又在和我们语言风俗、文化背景完全不同的人心里？如果不是那么在乎个人体验，从自我开始展开一个世界，会是怎样呢？ 好的现代舞作品，进入人心目里，就像好的著书；而好的著书，你会留存它们，沁心关注那里展示的存在有些什么可能性，感受和体味源自不懈探求的悲悯和关怀，而你便站在那个起点上，参与活着，参与担待，参与建设。 我还没有想好，“舞蹈生活”，到底在多大程度上，从生活中延伸和再造人，比如作为子女，作为社会一分子，怎样长大、做人；作为妻子、母亲或父亲，作为家长，作为工作人员，每一天怎样生活、工作，怎样剥离流懈、漫怠、毁坏，怎样长进；怎样发现身边的内容，与你息息相关，也与别人相关；你想鼓励自己，也想鼓励旁人，于是，舞蹈产生了？ 人，自然而然成为现代舞包容的第一元素。这决定了它必是心灵的舞蹈。由是，现代舞也唤发人对于艺术更深刻的要求。 每一天，我们和别的很多舞者一样，也在寻找“我们的现代舞”。我理解，漫长的实践过程，就是生活的一部分内容。因为看不见现成方式，只好一边走一边摸索。这需要每个投身其中的人，既然爱它，就倾心尽力，把它当成自己的一部分事情来做，当成自己的一部分生活去过。然后把你发现的，检索和感受到的，融化进“舞蹈生活”。 现在，因为人们还不完全成熟，还没有完全清楚自身，做出来的舞蹈，仍是“在路上”的舞蹈。但人的努力，会使自己和舞蹈一同成长。有一天，能够创造出与自己相关，并且能够超越自己，表达更多的人的舞蹈。 没有现代舞，文慧还会是一个出色的东方舞编导，但拿不准她会不会像现在这样脚踏实地面对生活。没有现代舞，我发现的东西还是会比较多，但不会有舞蹈与人这一部分；我发现世界的方式不会有从舞蹈开始，从舞蹈起步去理解人，看见人性，人道精神，进而以自己能够的方式进行舞蹈这样的路途。而当我能够试着进行这种创造和表达的时候，我明白，它们和我通过别的方向获得的，并且尊敬和蓄积的，是并向一致的，与我的思想取向是吻合的。我在舞蹈中，同样感受到心灵的自由和思维的宽敞，感受到沉默地存在，或是在生活中，或是在冥想中，或是在阅读和写作中，也或是舞蹈中，都能拥有这个世界给予我的宁静、安详、尊严、长久。多少年来，我一直不想多说话，写作也不勤奋，皆因为我的想法，因为对身在其中的这个世界难解怀疑忧虑，对于世事存有悲哀。人是和缓地存在着的，劳动，或者冥想。许多朋友对我说过要多写一些，说我写的东西还是有一点意义。而我固执己见，不以为表达具有乐趣，不觉得人能够表达什么，表达本身有什么意义。本质上我不太信任言说。这也和我的语言不能够表达出更接近我心里的声息有关。确实发现，沉默着能保存更完整的东西。只有在读到、看到、听到出色的文学、艺术、哲学、历史、思想，独特地屹立在习以为常的日暮时，才感激表达，感激存在表达。就个人而言，我还是不想。我在欣赏那些进入我心里的创造的过程，已在和他们或它们作最好的交流，各处何方，见不见面，是不是朋友，都不重要，重要的是他们，或是它们最好的发现和创造已在我心里，他们、或是它们的重要，和我的生命一样，最后，我进墓地的时候，他们、或是它们，已与我融和为一体，我携带着他们、或者它们给予我的好东西，但是我将会是死亡者，他们、它们却是永生的。一直以为，那种能够欣赏、曾经美好的共同性，也是永生的。我在许多时间里，在劳动中，或是终于舒缓下来，一个人坐在地毯上，阅读或冥想，保存和丰富那种超越存在的美好。我的生命在此间流逝。不能回避，无奈，羸顿，逃避，遁迹，啄蚀人类良知的退却的腐朽，那些传统文化里被人谅解的腐朽和没落，也已悄然地驻进我的血液，我在末世的腥风里，以另一种自以为清生，实与无为、与邪性相互容忍的同道形态漂荡。很多时间，我不以为意，沉浸其间，不拔出脚。 现代舞多多少少改变了我。 我很尊重的朋友、女作家筱敏在一本书籍的前言，讲到书里所辑的人文随笔，她说那些作品，“是诚实的，正直的，善良的，可以分明地感知人性的温暖和关怀的热情的，不但深入大脑而且流经心灵的。”她还说了这样的话：“思想的自由远大于美学的意义。实际上，也惟有思想自由，方可能达至大美的境界。”我意识到，上佳的现代舞，也将如此重要的籽种融合于精神土壤，也有那些锐利、执著的随笔一般的意义。 在日常劳动中，在阅读、书写中，在留顿舞蹈中，我感觉到健康和力量。由此对赖以立足的土地，更由衷地尊重，向往着对于土地的更多发现。我知道，土地和我们的关系，是穷尽一生都不一定能够懂得其真义的，但是，人可以拾敛时日的埋藏所给予土地和人的光泽，给予土地和人的自由的烛照，这些都是得来不易，珍重更其不易的东西。人可以做的还有，就是去灌溉。人拥有的自由，说到底，其实只有思想，和灌溉。别的还能有什么？ 文慧、文光并苏明，这次从欧洲返回国内，一起赴文慧、文光的老家昆明休假期间，去到云南山间呆了一段时间。前后脚，我也在三月底四月上旬跟随作家、记者团走访了云南镇源哈尼族、彝族、拉祜族自治县山区。在北京的日子里，一有时间，我就去采访来京打工的外地男女劳动者。然后，在休法定长假时，都返回内蒙古，去采访农民和牧民，调查草地上发生的和正在发生的事，有“四清”运动，有“文革”期间的人和事，有一辈子行善的普通妇女，有饥饿的人怎样去挖地里一个又一个老鼠洞、索取鼠洞里的粮，有日本兵烧杀内蒙古一个农区县两万多人的事件，还有进草原搂地毛多年的农民，四川籍女子被贩卖到草原做山西移民后代的妻子，一对浙江农民夫妇扎根一个旗洗羊毛、弹羊毛被褥的现实生活……这一生谁会停下呢，都在真实的日子里。终了这一段喘息，土地上还是有没完没了的人和营生。 在列日的第三天，是星期日。 沿河边走了一段路。整个上午感觉人要病了。特别乏力，心跳加速，有点绷不住了。真想歇一下，再去那个“车间”。不是不爱“车间”，是坐下来就要睡着。 文慧说中午十二点以前大家出发去剧场。一大早有荷兰一朋友打电话来，我坐在船上卧室与客厅隔断出来的半米左右的空间接听电话，那是些五寸宽的窄木梯阶，上到顶，一面小窗对着马斯河，落坐一梯阶，往下掉，我卡住自己。我们就那样说了两个多小时话。我们说家乡。她离开中国二十多年了。看看已到十一点半，一会该赶往剧场了，还没吃早饭。我说对不起，现在我得干吗。她那边恋恋不舍，突然醒过闷儿来，她在家里，写东西；我在路上，排练、演出。她说：“哎呀，我忘了时间。” 我对文慧说，你们先走一步，我歇口气就去。赶到剧场时，大家已在热身，于是换上衣服开始动。 下午两点，文慧参加为LIEGE国际艺术节开幕举行的圆桌会议，就在那个有酒吧的更大的车间中的一个剧场里。我赶去听。别的舞蹈员或在我们的剧场活动身体，或休息。文慧坐在主席台上，参加艺术节的不同国家、不同剧种的编、导演也坐在主席台上，很多是光头。还有一位，是本艺术节评论家，也是圆桌会议的主持人，好像还是一个领导者。台上就座的人里只有两人需要翻译，文慧是其中之一。她的英语本来不错，与剧院负责装台的技术人员及我们的日本灯光师，都用英语通气、调度，但在这样正式的场合，她希望用更能表达自己的汉语。艾斯黛拉坐在她旁边，把她的话翻给台上台下的二百余人。我先是听别的光头们说，竟有十几次无法控制地要睡着，赶紧掐手上的穴位。文慧讲时，我在下面一直看着她。她说她是如何从原来程式化的舞蹈走到今天这一步，因为内心的痛苦和挣扎，开始想要变化，但究竟想要的是什么，她也不知道。但她确实厌烦了从小被训练的舞蹈员的身体，感到他们的身体是苍白的，没有表现力，而她和另一些人接触时，感到那么充实，于是她在自己的国家，当时还没有独立舞蹈员的情况下，找一些非专业的人来，和她一起做。做的第一个舞蹈作品是《100个动词》，那是1994年。当时有专业人士对她说，你不能做这样的东西，另一些人说很喜欢。她从这种鼓励里，感到继续往前走的力量。与她一起做这件事的，有工人，作家，还有是做别类艺术的人。最后，她说，在一个男性化的社会，女人是没有自己的，包括她自己也是这样，总想依靠男人。她说明天你们看了我们的演出，如果喜欢的话，就告诉你们的朋友，不喜欢，就告诉我。 坐在下面的人们都为她鼓掌。 　 我接着听后面的人讲。她不走下来，我只好坐着，为了陪她。坐在这个剧场的只有我们两个是中国人。那一时刻，我在心里有了这样的想法：往后不管她做了什么事，我都会把她当做朋友。我想在她走出去时拥抱她。我这样做了。 晚些时候的连排，反复停顿下来，一是挂灯、对灯光，一是舞台调度，需要不断重复。根据环境重新调整和结构作品的工作繁杂而艰巨。我和文光负责文字，作品中绝大部分的语言由我来叙述，和翻译磨合自然成了我的事。在法国，我已和艾斯黛拉多次就翻译语言进行讨论，大的问题差不多已经解决，随时随地小的变更，即兴等等，随时沟通。艾斯黛拉在法国翻译的五场演出，效果都不错，去看的法国艺术家，还有华人艺术家，都说她的翻译很精彩。她在演出现场是流动的，她对自己在剧里所呆的位置、行为方式，理解和处理得都很到位。 灯光师中山奈美要求她进入剧场前，导演和舞美设计就交给她关于这个剧场的设计图。她在日本，在美国、英国，都是这样，在计划中，在规则中工作，但和中国艺术家打交道，她原本结实的装备都派不上用场了，中国的艺术家比较能修缮自己，会在现场陡生灵感，发挥工作环境的热能，于是感觉着，变幻着，在满意和相对满意的最后时刻，一锤敲定结果。可那样，对奈美，对她认定的规则，都是极玄虚的，挑战有些出其不意，应战是在仓促之中拼命抵达至美至善的。她曾经说：即使你给我一百个设计图，我都不怕多，我根据你的设计图能做出一百个灯光设计，但是现在，你一个都不给我。这些灯光，确实是在非理性中求得明暗与谐和的。她身上挂满工具，手里握一个手电筒，一会儿爬上高高的升降梯，一会儿爬上屋顶，随时把传令用英语发到控制台。满场都响动着她的声音：第几号，如何。她等待着，坚持着，然后“OK……THNAK。”“OK啦。”她的灯位，百折不挠地随着文慧的声音而变动，输入电脑，改动，再输入。显然，她做了非常的努力，去适应中国艺术家的工作方法。我能看见的，就是奈美一夜一夜不睡，在她的房间或船上的客厅兼餐厅的地毯上，铺展开电脑，笔纸，书本，设计她的灯；看见奈美和文慧，奈美和文光，和装置设计尹秀珍，和剧场工作人员，为工作来回来去地争取，然后，在夜晚，结束剧场一个整日的工作，返回住处途中，奈美和文慧因为工作上的不同意见，互相之间继续沉重着去到一个酒吧，一边喝酒，吃一点东西，一边继续她们的英语谈话。那是非常直接的，面对面的交锋，是把什么都说出来的对话，很残忍，但是坦率，也很诚实。等回到住地，她们的笑有一点点，满脸、满眼的缝隙里，都像是对手，刚打过一仗，一个中国女人和一个日本女人哭过以后，为了各自的所爱——就是舞蹈，就是剧场灯光，疲惫地，执著地，迈过复杂，达成和解（？）。这一次，是她们俩第四次合作（第一次是一九九六年，在伦敦环绕东方艺术节，文慧演出《餐桌上的1997》，奈美担任灯光设计；第二次是一九九九年十一月下旬有我们参加的在北京人艺小剧场演出《生育报告》；第三次是一九九九年十二月去荷兰阿姆斯特丹、海牙，和比利时安德卫普演出该作品；现在是第四次。我问过文慧，与奈美沟通困难，冲突不断，你以后还会请奈美合作吗？她说还请奈美。因为奈美视灯光设计为生命，倾注全力，因为奈美设计的剧场灯光是一流的。这之外，我觉得，奈美骨子里善良，日久天长觉出来的，会日长天长留下），千难万难，每一次突围，那些积累和历练都难以忘怀。双方仍然愿意走到一起，完成这件事，说明工作方法、文化见解上的冲突之于这件事，之于这种艺术实践来说，不是最重要的。挚爱这件事，希望使这件事达到当时所能达到的最佳境地，是神圣不可动摇的，至关她们的生命，以致双方都逼使对方学会了很多东西，比如学会妥协，学会心平气和，学会珍惜，懂得敬业是些什么内涵，懂得物事人仁和质量，这是多次冲突以后换来的更为珍重的内容。我们和奈美的感情，就这样磨砺出来。 就在这天晚上一遍又一遍重新“再来”里，我因为每一遍都是真做，疲劳过度，左腿肌肉突然拉伤，身体弯曲下去，一个重量仆地。文慧原计划午夜前再连排一遍，因为我不能再做，只好叫一辆出租车送我回船休息，他们继续留在剧场工作。走出剧场，外面正下中雨，剧场所在大院早先是一个军事驻地，离街道有一段很长的路，我走起来深感吃力，四肢取不到力气。亚男扶着我，竹梅打着伞，后来郑福铭坚持背着我走，我不同意。但是不行。 这是一个集体，是一个特殊的群体，是一种特殊的感情，我无法再言说任何。回到船上，我在房间里吃了他们送进来的一点牛肉、一个西红柿，准备躺下，苏明来，帮我按摩了一下腰背，让我放松，好好休息，希望我明天能够好起来。 在列日的第四天。 早早起来，坐在餐厅喝茶。接听了一个德国电话，找吴文光。我去叫文光。文光、文慧没插门，还睡着，我叫醒文光。 文光打完电话，和我说昨天的事。他说你是非职业的，每次都真做，还不累死，他们职业演员特别会保护自己，所以他们受不了伤。而你，容易受伤。但如果真受了伤，所有好的东西就出不来了。你在反复排练里面，一定要学会保护自己，保护自己是最重要的。昨天你睡了以后，大家在这儿呆了很久，情绪都很低，受影响了。这是很糟的事。他们平时不真使劲，到时候能出来状态也就好了。你同意我说的吗？ 我和文光是十多年的朋友。一直保持直言不诲的说话。 我点头。同意，你说的是实话。 我明白这种时候，大家的心情。 也明白这件事，使我心里有多难过。 文慧随后也起来了。她说，我想通了。身体是最重要的，别的，演出啊什么都是不重要的。 抛开枝节，抛开许多真实感受，我的心理准备里，没有做过其他选择。即使身体不好，也会尽最大努力，去做好自己该做的那部分。把带给剧组和这个作品的损失降到最低。 一切概因极度疲惫。但是一投入，我就忘记自己是在舞蹈。真实如魔，真实如幻，真实亦如舞。其实，把真实说成什么，也说不完全真实本身，什么装饰都不能够使真实不是真实自己。在色彩斑驳的衣物里，真实已经清醒地撤退回地平线上。真实情况是，人人都可以去跳现代舞，按你活的方式，按你对生活或者舞蹈的理解，去跳，人人都是舞蹈员。在自己的生活中，埋头走场罢了。真实生活沉重不堪，它抬一下头，地面便起伏不定，人便在上面浮游摇晃。梦幻般的剧场，是真实的窗口，从事着将生活真实，过渡到艺术真实的辛勤工作，有一天，拿给人们看真实的艺术，而掩蔽操练的日子里那些赤裸的残酷，和真实的生活过程。劳顿的人们，不得不摘取虚拟，逼真地踊跃在那个窗口中。 我想在人人力气不够时，别泄气。别的都忘记了。就像我在真实的生活中。思想深处，只想把气息转传给人们。现代舞不是我的职业，但它慈悲、安详，它给每一个了望它的人一些好东西，和了望它的每一个人微笑致礼，它回到自己的地方以后，留下来刺痛，留下来向往和爱意。我了望了它，接纳了它。日子因此多了一粒珍珠，多了一个声响。人于是像珍珠一样，带着声响和光亮，走自己活着的场。现代舞来到人们心里，与人们共享每一种悲欢滋味，它是别人的，也是我们自己的。人和人，在那一个时间，短暂地联结起来。现代舞在我的生命里，被我认同为一部分内容。对我来讲，尊重它这一点，是不可改变的。我对职业化这个概念的理解，就是去爱，不能慢待。在这一点上，我不想马糊。选择了什么，就要尽力，尽我能有的全力。敬畏它，尊重它，贡献出所能有的明慧。 而且，我也想帮文慧。 这些天的排练，与剧场工作人员，与灯光奈美，调配作品和演员，文慧时时处于紧张和超乎他人的疲乏中。在作品这一块，她得面对反复磨合太过熟悉的段落，人们显出的皮塌、被动，面对有些沉闷的剧场气氛，实际上，她自己在作品中被改变的部分，包括和别的舞蹈员配合的部分，还没来得及细排，她在别人歇口气的工夫，赶紧练一会儿自己的段落。她也是真做，现在和平常一样，她做的时候，都不惜力，有用不完的劲气似的。等爬起来，从演员回到导演的角色，身体又变得有些僵直了，快速或是迟疑地移来移去，冒出一句话，或只冒出一个不完整的意思，眼睛盯着人，盯着灯，盯着装置，眼睛里装的是这件事，又不一定是这件事。可怜的文慧。有时远远看她，真不忍心。我想过若是自己，担当文慧的角色，不能想象，我可能先就放弃。除非我爱，爱进了生命里。此时，我心身都在，故能够爱惜。便想先让自己做好，别让她操我的心。于是，每一遍重来时，我都尽力真做。 就在昨天傍晚，受伤前，我坐在一堆棉絮上，甩动双臂全力跑步，边跑边叙述丢失儿子的经历，那个下午已经述说了十来遍，郑福铭、亚男和竹梅，同时在另一空间跳一段动作激烈的舞蹈。突然有一个时间，我实在说不动了，也跑不动了，可看看文慧东西南北都要照应，一副忐忑不实的模样，于心不忍，便收起自己的疲倦，真心实意地在那个地方显现“舞蹈生活”。孩子丢了，天哪。一次一次去找。终于又回到生活中去了，回到人本身了。我又开始跑。那种眼神，那种失魂落魄，那种义无反顾，那种无我的力量，将我带回到孩子给予一个母亲的未知世界。文光在我旁边，调试我这一大段的投影，他要把一个摄像机放在棉絮上，离我蜷曲的腿不远处，我盘坐着奔跑，寻找孩子，他把此种情境下的女人最真实的那一面，投放到侧后方的大幕帘上。我和那个女人，一个出声，一个动影像，两张面孔清清楚楚，没有忻惶，而停在一个问题上：我把孩子丢了。那一天，他刚从内蒙古回到我身边，我怎么想起带他走那么远，给他买两个莲蓬，他看莲蓬，我交钱。问题是，巴顿不见了。 文光提醒我：冯，省着点劲。我稍微放轻一点声音，确实感觉到放轻一点没有原先那么累。远处，文慧马上意识到来自我这边的力量，对他们那边的冲击不够强烈，就是说我的声音里粗重的喘息，我叙述的这段切肤疼痛的经历，我在平静中清晰而沉缓的力量递进，不足以构成剧场里的浓厚气氛，不足以扭转人们的疲惫、低落，和死气沉沉，这是对人们的打击。文慧有意识、无意识之中，需要伙伴们给予这个空间推力，如她给予这个空间的我们一般。所以，她转向我，说：“冯，真做。” 这样，我放下了哪怕是一点投机的想法。说真的，我也变得圆熟起来，自己也会难过的。我还得真做。等把这一段终于做完了，平实的陈述中，包容的丢失孩子的伤痛，终于止住，我在那束光柱中缓和下来，慢慢适应了周围的黑暗，发现四周静默无声，原来大家在我刚出声絮说找孩子不久就已停下。文慧和剧场工作人员正协调什么问题，或许是我进行时，文慧被叫到那边去参与那边的问题讨论了。而她确实忘了告诉我“停”。 其他舞蹈员见文慧走了，站下或是坐到一个地方歇息。我的眼睛冲着左侧，灯光对着我，侧后方，是我们缝合多张棉花套拼出的一张大棉花套，垂挂起来作投影和装置设计用，此刻，面冲左侧方向的身体和声息，那个女子，丢了孩子的我，全被叠映到那张做影幕的大白棉絮上。 我还沉浸在麻烦中。丢了孩子，我不知道自己该往哪里走。 生活就是这样的舞。 我在生活，我是舞者。别人也都是。我们回到原生地，生活，或者是舞。我是孩子的母亲。这里只我是有孩子的舞者。所以，规定我讲讲生育孩子的事。我在一把椅子上，倒立着，舞蹈，声音碎裂，团困在嗓子里（也许那是孩子不想出世的表示），但我还是叙述了一个婴儿诞生的故事。再讲讲孩子的成长，一个生命的成长。有一天，他很晚了不睡觉，跟我讲：“妈妈，焦阳说明天再玩儿，现在天都黑了，她还没出来。”他写作文，说自己的话，我说好，他得低分；说书上的话，我说不好，他得高分，他宣布，再不听我的了……可我还是一个母亲。我得跟着孩子一起成长，他会一天天懂事，我得天天向上才能与他的脚步合拍。哪种是生活，哪种是装饰好了要表演的舞台？从排练场回到家里，回到报社，做不完事。我用这样的身体劳动，跳舞。没有什么不同。 莫非是已经习惯一种声音的存在了？已经有过几次这样的情形。 莫非，大家累得没法去告诉我歇口气，孩子总会找回来的？讲述这种生活，我不知道为什么，心里疼痛，如同咯血。 哪种活着，是在水缸沿上跑马，哪种活着，是万般回归沙漠。我母亲说，生孩子就像水缸沿上跑马，说掉进去，就掉进去。可是生完巴顿，好了伤疤忘了疼，我就想再生一个，给巴顿做弟弟。孩子实在太好了。他三岁时，从内蒙古回北京上幼儿园，没见过草莓，我在公共厨房洗了十个让他端回家里吃，不一会儿，他跑进厨房，把一个最大的递给我，说：“你吃。”他还让苹果。我就说：“孔融四岁让梨，巴顿三岁让苹果。”也许是受到鼓励，此后，所有好东西，在他手上，都见他是和别人一起分享。 我到剧场外走了一会儿，呼吸了一些新鲜空气。酸涩的感觉就消失了。 我曾采访京郊山区特大洪灾，在六月的一个傍晚，泥石流瞬间冲走四个村庄，踏着河道的累累砾石进山，磨烂两双鞋，零星碰到农民从死亡之地往外运转一口锅、几根木条，他们说那个地方除了鬼，只有狼在叫。我继续往里走。那夜有二十三人遇难，无家可归的农民一面用铁丝网石头筑拦洪堤坝，一面跟我叙诉“想种一棵葱的土，也没有了”。后来跟踪采访到了灾民的搬迁地，一位年岁比我大一点的妇女失去两个女孩，她的公公王玉勤失去了老伴，小叔子失去了媳妇和儿子。一家三杈，都有断枝。小叔子和公公被激流冲走，又被大浪掀到坡坎，被淤塞的树根挡住，死里逃生。她丈夫在城里打工，逃过一劫，却是痛不欲生。她说，人们夜夜能看见他们兄弟媳妇穿件蓝布褂子，漫山遍野游走，听见她喊叫孩子，让孩子回家吃饭、睡觉。她和丈夫、小叔子也回山里找了，什么也没找到。小叔媳妇还是不停，夜夜有她的影儿，夜夜出去找孩子。而他们至今没有找到她的大女儿和小叔媳妇的尸骨。我安慰她，还小，还可以再生。等出了她的家，背过去，为他们身心全是风霜，为这种“重新开始”的费话，痛哭。你看着孩子蓬蓬勃勃追赶着季节长，小胳膊小腿一天天有了力量，突然间，他们离你而去，你眼瞅着他们生又眼瞅着他们死，而你和他们被分隔在两个世界里，你拉不住他们，也不能代替他们，他们是你的生命，是你灵魂中闪闪发亮的星——但你无能为力，只能听凭命运的摆布。你空空荡荡，一无所有，你又回到了从前，回到了未被开发的童年。这十几年结婚、养育的岁月，就只能成为过去，成为你的记忆了。什么是开始？生孩子就是开始吗？眼泪哭不出，人的开始，哭不出那是一些什么内容，和步伐。 孩子让我们知道，这个世界有什么，没有什么；要什么，不要什么；干什么，不干什么。孩子，和艺术和宗教一样，都让人回到原本没有装饰的地方。 我寻找自己的孩子。我在一个上午丢失了他。王玉勤老人的二儿媳妇在傍晚，在看孩子吃饭的时候，和孩子一起被水湮没了，她的魂灵出没空山荒野，满世界去找她的小孩。都是母亲和孩子的事，都是土地和庄稼的事。我母亲常说：“千年的草籽，万年的鱼籽。”草原上的人莫不知道，只要有一点土，有一点水，即使过千年万年，草籽、鱼籽还会生长。可是如若心枯萎了呢，再不有土，不有水？ 我们只不过是活在这一段时间。为什么跳舞？为什么阅读、写作？为什么恋爱、结婚？这都是人的一件精神和物质的工作。延续人的一些生长。 需要面对的困难，是回到地面以后。 每个人心里都走过一条道路，都有走路不易的体会。眼前，舞蹈员们走得不易，文慧走得更加不易。个人的道路全都隐蔽在一个空间里，大家埋头开辟共同的那一条路。实际上，我们行走着两条路。人们互为困难，人和舞蹈、人和未知的世界，和可能的创造也互为困难。拉开距离看，没有哪一个方向给出的原动力，我们的道路都不能算清晰。我也在盘坐于棉絮里的一次次寻找中，得到孩子给我的初始的东西。所以，我能够在演出当中，真实地，全力以赴地找寻孩子，找寻由我们带到这个世界上的后来者。这是磨练。是我们的舞蹈生活包涵的内容。 即使将来跳不动舞了，不想跳舞了，我还会以真实的人的方式，活着。 “车间”里，真实的人们都在忙着。各在各的秩序里。什么异常情况也没有发生。 力气重又回到我心里。 在列日的第五天。 剧场里，走动了好几天不同报社、电视台的人，录像，采访。我们照做自己的准备，没有因为杂乱耽搁一点时间。 傍晚，正式演出。因为腿部伤痛，取消了需要我在地面奔跑的大动作。每个人在场上都非常松弛，演出效果出乎意料地好。只是因为进场的观众超量，达三百二十多人，出现了意想不到的情况——奈美那边，因为观众挡住了视线，她好几次从控制台，跑到一个展开点，去看她的灯光该打在哪个被移动了的点上。那些赶来录像的电视台，有经验的，在我们采排时就来录过像了，来晚的，正式演出以后，只能连拍几场，一天拍几个位置，最后攒出全部的内容，回去剪接，完成作品。 我们在列日小剧场的演出，根据这个巨大的剧场，采取既分散又相对集中的办法，设置了不同空间里此起彼伏或者同时并进的内容，在规定时间，紧密相联地向观众开放。观众可以观赏全场，也可以任意走到哪部分演员跟前，移动自己，近距离观看。好多时候，每一部分正在发生的演出都被围观，以致离得远的观众，或是正在另一部分演出那里观看，而无法遥望到别的演出内容和场面。正常情况下，小剧场观看效果在二百人之内为最佳。在法国的演出，每场进二百人后，还有一些未能购到入场券的男女老少，他们站在剧院外面，迟迟不愿意离开，打着伞，或者不打伞，随便让雨淋，一直站到舞蹈剧场结束。我的心都软了。但剧院没有任何余地，不作通融。在列日，也是每场都有很多买不到票，进不了场的观众。但因为剧场空间特别大，他们放进来的人，比起别的剧院，还是多了很多。 在列日首演结束后，艺术节组委会在那个更大的“车间”的酒吧，安排我们几个女子坐在一排桌子后面，接受记者采访。 艺术节主席让•皮埃尔也像文光一样，随手带着一个摄像机。 文慧事先叮嘱我，让我多说一点。我不想被记者套着说，也不想说准备好的话，基本是那一个时间，涌出来的话，把我的理解说出来。 在列日演出三场后，我们赶往里斯本，在葡萄牙GULTURGEST艺术中心，有三场演出。仍是重新开始的人，重新开始舞蹈。 　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
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