论文发表、论文指导
周一至周五
9：00&22：00
对贝克特文学风格的文体学研究
2010年第1期目录
&&&&&&本期共收录文章20篇
　　内容提要：语域是我们对贝克特文学风格进行文体学研究的一个有力的工具。“中年危机”之后贝克特实现了彻底的风格转向，试图以双语独白的形式追求“无风格”写作，不遗余力地表现内心景观。语域分析表明，贝克特堪称试图“无语域”地写作的典范，而这一风格转变源于他对自己所使用媒介的态度的根本变化。凭借语域这个工具，我们可以阐释“三部曲”中的不安感、分离感和“失败”感以及关于意义和“混乱”的问题。 中国论文网 /5/view-1931204.htm　　关键词：萨缪尔?贝克特　语域　文体/风格　无风格　双语性　独白 　　 　　一、语域与贝克特研究 　　 　　萨缪尔?贝克特一生经历了从文化到语言的双重放逐。作为一个自愿的“被放逐者”，他把疏离当作语言之外一次“绚烂的隐匿”；他退隐到内心世界，直视人类生存的基本状态，并因此深刻地认识到艺术的伟大使命在于表达“存在”。而为了表达“存在”，他特别渴望在文学的叙述层面上有所建树――他以“双语独白”的极端的方式实现了这个愿望。作为一个游荡于不同语言和文化的边界、生存和成长于边界线上的人，贝克特对新奇和试验的偏爱超出了人类一般的心理倾向：他总是使自己处于或跨越边界线，因为在那里他能够延迟、中断和探索另一种可能性。他的那些处于极度困境的人物“总是在探求语言，探求最终能够表现并因此结束这种追求的语言”，总是处于追求真理与陷入谎言之间的对抗，以及说的必须和说的不可能性的绝境。他的文学语言从相当整饬连贯的怀疑主义到空洞的主张、探寻和怀疑的狂乱，成为变化不定的唠叨。 　　这些语言怪物却堪称伟大的艺术，同时也是一个绝无仅有的文学奇观。贝克特的作品有四种不同的语言存在层次：(1)英语原创作品；(2)对应英语原创作品的自译的法语版本；(3)法语原创作品；(4)对应法语原创作品的自译的英语版本。贝克特作品的多语言的性质别具一格，自成一类；而且，它们对几乎所有艺术要素――文类、人物、语言、内容、形式、叙事都进行了残酷的“杀戮”和消解，把独特的艺术语言同深入的(后)存在主义哲学思考完美地结合起来。结果，我们得到的是身心分裂、主体坍塌、意识解体、形式消解以及死亡的主题和美学虚无的境界。 　　对艺术形式的革新充分展示了现实的无序性和经验的荒谬性，因此在贝克特这里是真正的形式即内容，内容即形式。他靠转向法语写作的极端手段逐渐磨练文体，剥去华饰，达到一种最终的、凄凉的缜密和惊人的极少主义，即一种日益短小、愈发精炼的写作风格；一种通过独白语言来追求风格平坦的“无风格”；一种标新立异的无形式的反形式。这种创造性使贝克特的作品具有了深远的价值和持久的魅力，使他的文学风格具有了不同寻常的美学上的和认识论上的地位。显然，贝克特作品深受喜爱，影响力长盛不衰，不仅在于它的文学内容，更在于它的文学风格，那种难以理解、看似意义缺乏和隐晦的风格。 　　在贝克特批评中，除了主题和哲学阐释，还有对其散文进行结构主义和形式主义分析的长期传统。最近，批评家则开始更多地依赖细读，对贝克特的句子、段落和修辞进行解经学式的分析。突出通常多见于诗歌批评中的各种重复、句法、节奏和形象的效果。但这与雄心勃勃的文体学研究仍然存在很大距离，也使得对贝克特艺术风格的研究还不尽人意。因此，推进文体学批评势在必行。 　　马尔科姆?布雷德伯里把小说家的艺术看作是“劝说”，即为了说服读者以某种方式看待经验而实现的各种效果，但他却认为这些效果存在于“劝说”领域，而不是存在于风格本身的领域。所谓“风格本身”是指除去词语所包含的意义以及它们所起的说服的目的后而被思考的词语。戴维?洛奇(David Lodge)反对说：“假使风格、文体在此即文学语言，那么哪里有什么风格本身这回事，也不存在无风格的说服。”因此，他认为：“凡是好的批评必是一种对语言的反应。”鉴于此，我们不妨做一次文学和语言学的跨越，用文体学的知识来揭示贝克特文学的“无风格”。 　　贝克特写作的时代要求作家持续不断地创造新的语言，要求小说拒绝一切成规，创造新的小说语言。日新月异的变化使传统风格学的范畴土崩瓦解。“体裁概念正在内在化，与风格概念相融汇；而风格则摆脱任何文类的羁绊，表现为一种新生的语言，表现为语言的升华和个性化。”借用普鲁斯特的话说，“杰作是用一种陌生的语言写作的”。在这种情况下，借用社会语言学和文体学中广为人知的语域(register)概念，把它作为理解贝克特文学风格的一个工具将大有裨益。 　　在《语言科学与语言教学》中，韩礼德强调：“语言不是在抽象中实现的；它是作为处于情境中的人的活动，作为显示于特定的方言和语域的语言事件而实现的。语言因功能不同而不同；它随情境而异。语域就是赋予根据其用法而卓然不群的语言种类的名字。当我们想解释人们拿语言做什么的时候便需要‘语域’的范畴。”概而言之，语域是适合特定情境的说话或写作的方式。让?尤尔和杰弗里?埃利在《描述性的语言学与语言学的社会学》这篇文章中说：“语域是在某种情境中经常使用的某种语言的特有形式。它是一种社会惯例。”这个基本的概念意味着我们尽可以置“风格”或“声调”的模糊性于不顾，而专事“惯例”如何发挥作用。杰弗里?N.利奇和迈克尔?H.肖特在他们的专著《小说文体论》中把语域定义为：“通常用于非个人特征类型的语言变体。”这个概念突出了差异，如在礼貌的和随意的语言、口语和书面语、科学、宗教和法律语言之间的差异。在这个意义上，语域和方言一样，与语言本身共边界。但它又有别于语言和方言，因为我们可以对其进行各种细微的观察。甚至可以说语域分析是无限的，像语言和方言一样，它与文本共边界。不论是新批评深爱的“书页上的词语”、福柯关注的文本中的权力结构、巴赫金听到的产生文本的社会现实的声音、伊格尔顿聚焦的文学和批评活动的普遍的政治基础，还是德里达关心的语言和意义滑移的和不可判定的性质，都可以把语域作为一个理想的出发点，展开进一步的分析。正如兰斯?圣约翰?巴特勒(Lance st.John Butler)指出的那样，“语域是风格和‘理论’最有效的会聚点”，因为现代批评理论追求的这种同质性，“这种将文本与心灵、文本与泛文本、文本与情境、文本与社会、文本与文化整合起来的一致取向与功能语言学或社会语言学通过语域的概念将文本与其社会和精神心理的母体联系起来的更深的倾向相当地吻合。” 　　然而，自从语言学劫持了语域概念之后，对它进行的包装已使它不堪重负。巴特勒认为韩礼德阐述的著名的语域三要素语场(field)、语式(mode)和语旨(tenor)符合一般语言学的目的，对文学研究却无甚益处。在文学文本中涉及参与者之间关系的语旨是不变要素，我们可以把文学中发生在作家和读者之间的“交流”描写为隐含作家和隐含读者之间的相
互作用。语式在文学中实际上也属于不变量。一谈到“文学的”我们就已经将自己限制在印刷的交流“渠道”或模式之中。不过，必须承认在虚构语境内也可能存在饶有趣味的权力关系(语旨)，而比如在小说中我们也可能遇到电话、电报、情书、演讲等等(语式)。由于语场即主题，指文本是关于什么的，它与语域的含义大致相当，所以光用语域本身就可以了。 　　一个语域必然属于文本赖以生产的社会或文化。关注语域也就在一定程度上迫使读者将其阅读锚定在文本生产的社会、经济和文化状况上，并思考他自己所处时代的社会结构。文学是由语言构成的也就一定是由语域构成的，阅读语域就要对所有认得出的口音、言语、文本语言和风格，包括文学声音保持敏感。小说中包含着几种或多种语体，每一种都要根据一套不同的标准来分析，而同时它们又全都与整个小说统一的结构相联系。也就是说，一部作品中多重的语言风格因为它们在整个语境内相对的功能而被赋予同质性。其实，“某种程度上，所有的语言都发挥着像俚语或陈词这样的作用：除了它实际所说的，它暴露了一种思想态度、一个历史时刻和一个社会背景。对小说进行语言学分析的重要价值就在于，将语言所具有的这些无法规避的特质同个别叙事结构造成的特定的变调联系起来。”作为“在所有的艺术家中语言意识最强的人”，贝克特的悖论“就是他的艺术彻底战胜语言障碍的方式”。因此，对贝克特的文学风格进行文体学研究将别有深意。 　　尽管文体学使用许多源于语言学的专门的技术性词汇和概念，包括及物性、词汇不足、搭配和衔接，但是只有“语域”概念在语篇分析和语篇语言学中与表达风格、文体在同一个意义上使用；而且一件作品的文本性也开始进入文类和文学常规的观念之中。遗憾的是对语域的文学潜力的探索却失之交臂。与语域这样的概念相关联的语言学深奥复杂，技术性太强，不禁让各个层次的文学研究望而却步。但在贝克特研究中，任何未曾尝试的领域，包括文体学，都是它寻求涉足的目标；因为贝克特“捣碎了词语不可变更的乳清”。 　　 　　二、语域与贝克特的双语使用 　　 　　贝克特的双语性是其文学风格的重要特征之一，在上世纪80年代之前一度遭到忽视，尔后掀起的争论表明该特征非常复杂，而且一直不稳定，难以形成批评共识。贝克特本人则对此讳莫如深，或者无法自圆其说。也许某种语域分析可以道破“天机”。 　　贝克特曾长期为他天生的爱尔兰修辞所困，“在他早期小说中所使用的语言可以描写为爱尔兰式的绮靡。对话矫饰造作，主要由前后不连贯的对答构成。描述性段落则以展示技巧和语言别具一格为特征。这种精巧的语言往往背离小说的功能。贝克特试图用修辞语言颠覆词语的表征本质。而且，他主要依赖文学典故来突出其文本晦涩的性质……有时，叙事不堪过度用典的重负而崩溃。” 　　贝克特的风格问题直到二战结束后才得以“解决”。此时他已年近四十，不宜继续矫揉造作的风格，他陷入了埃利奥特?杰克斯所谓的“中年危机”的黑暗时期。年创作的《瓦特》显然是个绝境，起初多少有点妩媚的古怪风格迅速嬗变为真正的疯狂。热衷独特风格的脾性和自毁的乖张使他在“中年危机”面临新的选择。他痛苦地意识到，早期的成就微不足道，如欲前进必须改头换面。从性情上来讲，他那么朴实、悲观、沉郁，矫饰的快乐是满足不了他的。《普鲁斯特》这篇论文早已宣告风格突变势在必行。他需要一种媒介，一种不带感情、更加不偏不倚、更精确的媒介，来推动和承载他风格规划中的这场变迁。 　　贝克特找到的这个更平凡、更精确的媒介就是法语。随着法国从外国统治中获得解放，贝克特也用法语解放了自己的想象力。在这个意义上，他采用激进的手段实现了彻底的变革。年间的所有作品都不是用英语而是用法语创作的。这是一个法语“滔滔不绝”的创造力进发的非比寻常的时期，著名的“三部曲”和剧作《等待戈多》等作品相继问世。到年的第二个创作高峰期他已摆脱早期主人公贝拉卡的名字、风格和慵懒的习惯，将自己变成一位多产的、绝对原创性的风格大师。 　　约翰?皮林(John Pilling)认为在贝克特文学风格形成的那些岁月里，他作出的最重要的决定就是放弃自己的母语――英语。然而，选择法语写作不仅是走出乔伊斯影响的阴影的问题，因为《瓦特》已经基本上做到了；它标志着与他过去的最终决裂；它变成了经历另一种文化的丰富生活的船票。在转向“无风格”的法语创作之前贝克特被“痛苦和紧迫感”逼得人格分裂，有人把这归咎于战争恐惧在和平时期的变态宣泄，有人认为是他的写作困境使然――在渴望社会承认和解决经济问题的同时抵制社会价值标准和文学商业化，挑战与社会阅读习惯相一致的创作语言和方式。事实上，贝克特的双语性既受审美也受个人需要的驱动，在他的审美活动中发挥着主要的自我更新的媒介作用。 　　贝克特对自己使用法语做过一些简短的评论。“为了惹人注目”不无调侃之意，用法语写作“更兴奋”或者英语“没有刹车”倒也是实情；他承认英语“具体，使事物与词音之间紧密地联系在一起”，因此不失为得天独厚的戏剧语言；但“用法语更容易进行无风格写作”似乎更能揭示他自发的双语艺术的原因。贝克特的双语艺术使他能够不断地重新审视艺术形式，使他能够令人叹为观止地驻足于长篇小说、短篇小说、独幕剧或两幕剧。“他能在对一种文学传统了如指掌的情况下，以不为其所困者的超然姿态对它们(形式)进行破坏和重塑。”如果“语域和文类都居于文本和语境、语言和社会的‘中间’，起中介作用”，甚至可以“大体上相互替换”，那么贝克特对文类边界的僭越便演绎了“现代主义作为朝着技术方向发展的艺术的沉浮史”。 　　作为双语的、翻译自己的作家，贝克特进行跨文化的彻底的语言移置并因此永不走出语言之外。在这个双重冒险中，他探索一种词语的无主地，在这里法语和英语谁也没有主导权。而“用法语更容易进行无风格写作”可以看作是一个与贝克特总的“贫瘠的艺术”和“枯竭的文学”、与他惊人的极少主义美学宣言“越少越好”协调一致的动力。在《瓦特》以前他似乎在追求“最大化风格”，在这个“负载过重”的作品和以“三部曲”为开端的作品之间发生了贝克特风格规划上的“转向”，他开始奋力改变他于其中写作的语域，限制和降低他的语域潜力。 　　对比乔伊斯和普鲁斯特的语言可以看出法语更喜欢某种表达的朴实无华，而《尤利西斯》、更不消说《芬尼根的觉醒》，则是华而不实的语言怪物。作为伟大的词语工匠的门人，贝克特在他的早期文本中运用乔伊斯的语域，对乔伊斯式的语言暴行进行试验。在风格转向中，贝克特在直觉上似乎感到他试图通过改变语言使他的写作去风格化是蛮有道理的。在法语中他发现了预防刻板的爱尔兰特性的东西，他同时认为有个未充分发展的地方，在这
里可能存在表达的完整性的界限。他决定将其置于法语之中。伊娃?霍夫曼在她的回忆录《在翻译中迷惘》中曾这样解释她由波兰语转向英语时所感到的语言意识：“‘河’在英语中是冰冷而未经修饰的，是一个没有气息的字。对我来说，它没有日积月累的联想，它不释放熠熠生辉的隐含意义的烟雾。”霍夫曼的深刻感受证实了贝克特对自己本族语所说过的话。英语词汇量更大，词源结构更复杂，地区性的或方言的种类更多，就文学创作而言，这就等于有一个更大的语域结构。对贝克特而言，法语则没有“日积月累的联想”，不释放“熠熠生辉的隐含意义的烟雾”。法语不易被双关语滥用，它独特的修辞不停地趋于抽象。这正是贝克特与传统小说决裂，转向那些没有情节、没有地方特性、以一种单声调发出的独语所需的语言，是达到“更少地”写作这个目的的最完美的工具。英语虽然几经实验却不可能这么容易达到令人绝望的抽象，它仍然桀骜不驯地具体明细，充满地方性联想和其他声音的共鸣；而贝克特肯定认为通过转换语言可以逃避英语的某些隐喻和联想上的超载。 　　这样，双语性就成了贝克特维护自由和无风格，抵制特定文化的矫情和惯性，体现鲜明原创性的方式。莱斯利?希尔说贝克特小说的“一个层次下面还有一个层次，一个文本背后还有一个文本”；而布赖恩?菲奇把贝克特的双语读者称作“必须融合两个版本的想象世界”。无论如何，他创造的那些英语和法语文本的双胞胎浑然天成，任何一种语言的读者和观众欣赏他的作品，从《终局》到《快乐时光》，从《伙伴》到《看不清道不明》，丝毫不觉得一个是原著另一个是译著。对贝克特双语剧本进行语域研究可以看出，他对对话和独白艺术的更新不是让个人风格凌驾于人物之上，相反，他的语言是由不断变化、飘忽不定的情绪，由随心所欲的人物对话所产生、所左右的。无论是法语还是英语剧本都同样保持了语域的丰富性，特别是丰富的语调变体。这就使语言在姿态、动作、背景和灯光之外成为“带来新型戏剧兴奋的源泉”。用语域手段进一步观察贝克特整个散文语言可以发现，他以纯粹和透明的方式运用作为清晰和逻辑性强的典范的法语，以至于当它被翻译成他母语时还是那么原汁原味。通过翻译自己的法语作品，贝克特已然跻身于英语散文大师的行列：他已经形成了一种清晰、直白、精确的风格，这种风格就像说这种语言的人物一样没有历史和联系。凭借这种语言，贝克特保持一种独特的文学声音，一种处于边界、门槛、匿名空间的声音。凭借这种语言，他更新形式，使从前无人敢想的形式革新变得“顺理成章”。 　　 　　三、从不稳定的语域到平坦的语域 　　 　　根据自己的箴言“越少就越多”，贝克特努力使自己的风格最小化。他的早期文本语域极不稳定。在寻找“更少”时，在寻找无能和“贫困”的艺术时，贝克特最不想做的事情就是留下制胜、确知、答案在握的印象，所以他早期的策略是把文本写得好到大多数读者的语域都忍无可忍的地步，后期策略则恰恰相反。 　　阅读早期的贝克特不禁让人产生一种语域消化不良的感觉。他的诗歌《婊子镜》，理论批评作品《普鲁斯特》，未完成且当时未能发表的小说《普通女人的梦》和短篇小说集《多刺少踢》都在语域搭配领域开创了新的天地。现从《普通女人的梦》中摘录一段： 　　...The Empress Wu of China took thechair at Cabinet Council wearing a falsebeard.The lily was nearly as tair as the roseas lovely as God Almighty the Empress Wu. 　　“Bloom!”she cried to the peonies“bloom.blast you!” 　　No.Not a stir out 0f them.So theywere all extirpated，they were rooted upthroughout her dominions，burned and theirculture prohibited.节选的开头这几句话搞得我们丈二和尚摸不着头脑，这倒不仅因为它们使我们脑海中浮现一个须髯飘飘的女皇的怪诞形象，还因为它在语域层面上的不稳定性。女皇并不干公司主席或主持会议的人干的事：“take the chair”；女皇应“登上御座，执掌乾坤”。第二句似乎是从女皇受到的传统恭维中借来的未予声明的引语；它包括一个程式化的、大概是侍臣从不离嘴的比喻：女皇美若睡莲、玫瑰。不论廷臣还是叙事者都按耐不住反抗的愤怒、厌倦或欲求，“万能的上帝”脱口而出，这是一种取自大相径庭的语域的亵渎的插入语。同样，在接下来的句子中我们从女皇可能说的“行话”(祈使语“开花!”)转换到一个下流英语的语域，粗率的军官对他的部下的某种错误恼怒时说出的话“混蛋!”(Blast you!)。“不，它们纹丝没动”(No.Not a stir out of them)可能是自由间接引语，或者代表女皇的想法，或者代表叙事者的想法，但随之一个官方史学家的古雅的语域“在她的整个统治下”(throughout her dominions)被派上用场。 　　接着读下去，这种语域的消化不良愈发严重。在这些早期文本中，贝克特的风格就是这么愚拙。这种消化不良的结果倒也不完全令人讨厌。在《普通女人的梦》中贝克特呈现了一个挣扎于匪夷所思的世界里的漂泊不定的意识，他为此使阅读成为一种不稳定的、几乎不可能的经验。为了将读者置于不稳定性之中，他调动多种技巧，包括语域；而且他从不让我们安于一种语域。这就在深层意义上使我们无法知道我们身在何方。 　　贝克特的早期文本就像前现代主义的经典文本一样不允许我们进入叙事者的精神状态，这种不稳定的品质部分源于那种不可预测的语域变体。现摘录《多刺少踢》的一个片断如下，便可知一二： 　　...Now n began to rain again uponthe earth beneath and greatly incommodedChristmas traffic 0f every kind by continuingto do so without remission for a matter ofthirty-six hours.A divine creature，nativeof Leipzig.to whom Belacqua，round aboutthe following Epiphany，had occasion toquote the rainfall for December as cooked inthe Dublin University　Fellows’Gardenejaculated：
　　“himmisacrakruzidirkenjesusmariaundjosefundblutigeskreuz!” 　　Like that.all in one word.The thingspeople come out with sometimes!英语中掺加德语属于巴赫金的多元声音。此外，首句后半部分是新闻广播的调子。“在下方地球之上”(upon the earth beneath)是《旧约》语域。“耽搁的”(incommoded)与“毫无缓和地”(without remission)表现出正式的官腔；“上帝的造物”(a divine creature)透着18和19世纪诗歌用语的古雅和顽皮，它们与最后两句平庸乏味的口语体的对比使叙事的不稳定性昭然若揭。 　　在《莫菲》中贝克特还挣扎于过分语域化的英语的无穷诱惑。虽然较之早期小说现在更加收敛，但仍然不情愿或不能做到安于一种“声音”。有趣的是，这毫无疑问是我们正在阅读的贝克特，而且尽管他有意避之，却一看便知是“贝克特的语域”，是真正的“贝克特式”风格。向“无风格”的法语转向作为一个契机使贝克特顿悟到他所需要的技巧是独白。从语域的角度看，贝克特法语的独白试图消灭语域，这种强烈的愿望无异于宣布他渴望“无语言地写作”或“无墨迹地写作”。在这个意义上讲，“无风格地写作”是失败的。然而随着构成“三部曲”的那些绝妙的独白的展开，在之后的文本中，这种失败越来越不显眼了，风格愈加平直沉闷，用典不那么多了，但不论贝克特新的文本多么朴实无华，语域还在那儿，要找还找得到。他失败了，但这个失败是个巨大的成功，真可谓“再次失败。失败得更好”。 　　《莫洛伊》是“三部曲”的第一卷。许多批评家认为小说安排的两部分叙事不连贯。由莫朗叙事的第二部分比由莫洛伊叙事的第一部分更具写实主义传统，因此他应该在先，这样让他最远地躲开“三部曲”的一贯的宗旨。据此，叙事的顺序应该为莫朗一莫洛伊一马龙一“无法称呼的人”，而不是贝克特实际安排的顺序：莫洛伊-莫朗-马龙-“无法称呼的人”。用语域来衡量情况并不尽然。莫洛伊叙事的部分的语域比莫朗的叙事部分的语域离“无法称呼的人”的语域更远。请看： 　　Moran： 　　I've always loved doingnothing.And I would gladly have tested 0nweekdays too，if I could have afforded it.Not that I was positively lazy.It wassomething else.Seeing something donewhich I could have done better myself.if Ihad wished.and which I did do betterwhenever I put my mind to it.I had theimpression of discharging a function to whichn0 form of activity could have exalted me. 　　The Unnamable：And I await my turn.Yes indeed，I do not despair.all things considered.of drawing their attention to mycase，some fine day.Not that it offers theeleast m’terest，hey，something wrong there，not that it is particularly interesting.I’llaccept that，but it's my turn，I too have the right to be shown impossibIe. 　　Molloy：I took advantage of the silencewhich followed these kind words t0 turntowards the window，blindly or nearly。for Ihad closed my eyes，proffering to thatblandness of blue and gold my face and neckalone，and my mind empty too，or nearly，for I must have been wondering if I did notfeel like sitting down，after such a long timestanding，and remembering what I hadlearnt in that connection.namely that thesitting posture was not for me any more，because of my short stiff leg，and that therewere only two postures for me any more，thevertical，drooping between my crutched，sleeping on my feet，and the horizontal.down on the ground.And yet the desire tosit came upon me from time to time.backupon me from a vanished world.恰恰是前两段之间存在着语调的相似：第一句都是短句；分句和短语呈断裂状；执意的自我专注；词汇简单易懂，而分句结构颇具约翰逊文体的复杂性。第三段莫洛伊的风格可以辨认出是贝克特式的，但它所具有的流畅、隐喻的倾向和一种乐观主义却是前两个选段所没有的。这样，莫洛伊“本人”比后来占据和讲述“三部曲”的“化身”，包括莫朗，“向外走出得更远”，进入了世界，而不是那么与世隔绝地囚禁在幽闭恐怖症的梦魇里。即便这一点从叙事者生活中的想象情景不是一目了然，从所运用的语域却可得到证实。随着“三部曲”的推进，语域逐渐变得更加沉闷平坦。 　　在第二卷《马龙之死》中这一过程得以继续：语域之间的鸿沟越来越小，文本愈益平和洗练，变成了单一声音催人人眠的胡言乱语――恰是在巴赫金的意义上，只有一种声音，一种可获得的话语来源的独语占了上风。巴特勒强调即便独语体可能就是贝克特觊觎的东西，结果自然是失败。他的理由是风格日益平坦，语域转换愈发不明显，但在这种音乐中还是无法成就单声调。巴特勒从《马龙之死》中发现了一处叙事断裂，他推定濒死的马龙可能遇到正在迎候他的死亡的类似心脏病的危
机。文本的断裂发生在“三部曲”第247页，断裂前的文本充满相当雕琢的、学究气的、慢条斯理的从属成分，原文所在段落以“Andwithout exactly building castles in Spain.forthat'’奇怪地结尾，紧接着风格发生了变化：Quick quick my possessions.Quiet，qm‘et，twice，I have time，lots of time，as usual.My pencil，my two pencils…这一段旨在在前一段小说化和虚构情节之后产生某种“真实性”，随之分句开始缩短，试图简化：My exercise book。I don't see it，but I feelit in my left hand.I don't know where itcomes from.I didn't have it when I camehere.but I feel it is mine.这些分句通过最基本的代词it的词汇联系连接起来，在令人窒息的并列链中快速前进，产生一连串恰如脱口而出的书面思想。这种文本世界与断裂前的风格大异其趣。断裂前沉重的书写与断裂后更加绝望的句子的口语特征形成鲜明的对照。叙事者继续说：“I conti’nue frommemory.It is black dark.I can hardly see thewindow”。这些句子从并列的角度看，和用逗号分开的一连串分句几乎没什么区别。无论哪种情况，都是一个山穷水尽的头脑给人留下的思想相当绝望的印象。因此，尽管贝克特雄心勃勃地用“无风格”进行写作，他操纵的还是不止一种语域。 　　作为“三部曲”和贝克特整个作品的高潮，“无法称呼的人”已使独白发展到势不可挡的地步，风格传统几乎一扫无余。但风格并未消除，或者说并未实现一种无语域写作。口语的和非正式的“低级”语式和书面的、正式的“高级”语式分别会意识到自身和对方，并各自以不协调的方式运用对方的节奏或句法：For it is difficult to speak.even any oldrubbish，and at the same time focus one'sattention 0n another point.where one's trueinterest lies，as fitfully defined by a feeblemurmur seeming to apologize for not beingdead.“甚至任何老生常谈的废话”(even any oldrubbish)在这句富有节奏、冗长但优美的话中似乎不合时宜，使用“even nonsense”或“even random thoughts”可能更符合说话者匀称复杂的结构和韵律。“兴之所至”(whereone's true interest lies)堪称精采的陈词滥调，显然是出处不明的套话，读者会感到不管专注其他什么地方都不是“真正的”兴趣所在，这样，其非独创性便使其顷刻不攻自破。 　　显然，即便在成熟的作品中，贝克特也能进行语域变换。相比之下，法语原版“三部曲”在语域上更加连贯，也许的确如贝克特所说，用法语进行“无风格”写作更容易些。更为关键的是，凭借语域这个工具我们可以阐释“三部曲”中的不安感、分离感和“失败”感。“倘使没有语域这样的东西，就不会有生产各种意义(包括关于‘意义’的无意义的意义)所必须的混乱，而这种混乱是我们从贝克特的文本中获得的。”语域表明症结就在于词语，正如贝克特和“三部曲”的叙事者一再强调的那样：祸/惑起词语。 　　 　　四、结　语 　　 　　语域或文体学研究表明，在贝克特的风格形成期，他从外部强加形式标记，而非让形式从内部现身。尽管他希望捕捉意义，但反复无常的形式的陷阱却使他成了它的牺牲品。而对待自己所使用媒介的态度一旦发生根本变化，朝向独自的决定性的迈进一旦做出，风格变迁召之即来。贝克特追求的“无标记的”、语域平坦的“无风格”正是一种鲜明的个人风格，是福柯意义上的基于生存美学的伦理艺术：“赋予人的存在以风格”。在此意义上，贝克特文学的语言、声音、形象，是对人类境况的终极关怀，是人类反思自身的不朽的哲学。 　　语域是我们分析贝克特风格特征的一个有力的工具。本来小说家具有得天独厚的自由，可以选择他喜欢的任何语域，听起来也不会有什么不协调。贝克特使用的语域极其宽广，从崇高的诗意到形形色色的诙谐与严肃，乃至尖刻而率直的写实主义。他比任何人都更具有语域选择的优势并一度使之大行其道，以至于他若不反其道而行之就将被丰富的语域所淹没。于是他走上一条迫使语言裸体的或“无语域的”失败的道路。这几乎是对语言的背叛，但绝不是亵渎。因为这种语言是心灵的语言，换言之，贝克特作品的语言不是对灵魂的描写，而就是灵魂。如果记录时代盛行的语域是小说家当之无愧的职责之一，那么并非贝克特不屑为之，而是他记录的方式与众不同，他空前绝后地把时代和人性记录为以他的名字、他的人物、他的形象、他的文类、他的风格命名的语域。从语域的角度我们更加清楚地看到，艺术与技术的综合而形成的艺术风格及其导致的人性的变形是现代主义摈斥传统写作技巧，是先锋派抵制制度化的商业，是后现代对边界的需要的“贝克特式”后果；同时我们也会感到贝克特的文本不但成为深不可测、储备丰实、同时又已被淘空的互文性的矿井，而且也是所有时代永远开发不完的心灵的宇宙空间。
转载请注明来源。原文地址：
【xzbu】郑重声明：本网站资源、信息来源于网络，完全免费共享，仅供学习和研究使用，版权和著作权归原作者所有，如有不愿意被转载的情况，请通知我们删除已转载的信息。
xzbu发布此信息目的在于传播更多信息，与本网站立场无关。xzbu不保证该信息（包括但不限于文字、数据及图表）准确性、真实性、完整性等。}