天天背起自己的十字架跟从主

发布时间： 发布者：罗德顺牧师

“十字架”并非初期教会使用的标记，那时候教会所用的标记是“鱼”。自君士坦丁颁布敕令，基督教合法化之后，方才在教会流行使用。在今天的教会中,弟兄姊妹对十字架有很深的感情,在教堂的装饰中，有许多十字架;教牧人员的讲道信息中也常常提到十字架，因为“十字架”显明了神对世人的大爱和救赎；“十字架”是基督徒得胜的依凭；“十字架”是基督门徒的荣耀和医治。“十字架”成为了基督教的标记，“十字架”所显明的信息也成为了基督福音信息的核心内容。

   《圣经》中对于耶稣在十字架上被钉死这一事件的意义，有什么特别的教导？这是今天我想分享的信息的主要内容。

一、十字架是“爱”的标记

   “神爱世人，甚至将他的独生子赐给他们，叫一切信他的人，不致灭亡，反得永生。”（约3：16）“惟有基督在我们还作罪人的时候，为我们死，神的爱就在此向我们显明了。”（罗5：8）

 耶稣基督爱世人，甘愿摆上自己，承受在十字架上的羞辱、痛苦。保罗说“十字架事件”是神的大爱的彰显；耶稣自己说“十字架事件”是神爱世人的举动。耶稣在向门徒预先告知自己在耶路撒冷将要经历的事件（被羞辱、钉死、埋葬、复活）后，说“若有人要跟从我，就当舍己，天天背起他的十字架根从我。”（路9：23）耶稣要求门徒天天背起十字架，就是要求门徒们的每一天都在基督十字架大爱的激励中生活，把神的大爱在我们每个人的每一天生活中显明出来。

有的时候，为了爱的实践，甚至需要付上生命的代价。所以，背十字架往往与苦难紧紧相连。保罗说：“直到如今，我们还是又饥、又渴、又赤身露体、又挨打、又没有一定的住处，并且劳苦，亲手做工……直到如今，人还是把我们看作世界上的污秽，万物中的渣子。”（林前4：11-13）

二、十字架是“顺服”的标记

“他本有神的形象，不以自己与神同等为强夺的，反倒虚己，取了奴仆的形象，成为人的样式。既有人的样子，就自己卑微，存心顺服，以至于死，且死在十字架上。”（腓2：6-8）“我父爱我，因我将命舍去，好再取回来。没有人夺我的命去，是我自己舍的。我有权柄舍了，也有权柄取回来，这就是我从父所受的命令。”（约10：17-17）“父怎样吩咐我，我就怎样行。”（约14：31）“我凭自己不能作什么，我怎样听见，就怎样审判。我的审判上公平的，因为我不求自己的意思，只求那差我来者的意思。”（约5：30）“我以父的事为念。”（路2：49）在客西马尼园的祷告中说“不要照我的意思，只要照你的意思。”（太26：39）

这些经文清楚显示，耶稣甘愿走上“十字架”，忍受十架之痛，表显了对父神的顺服。“顺服”的表现是在生活中不按自己的意思，而是按神的意思生活。耶稣的一生处处体现出“以我父的事为念。”走上十字架，为世人担当我们应受的惩罚，是耶稣“从父所受的命令。”耶稣道成肉身30多年，他的每一天都是顺服在父神的旨意之中，他所行的每一件事上都有顺服的标记。

在古罗马时代，十字架的酷刑只使用于对那些罪大恶极的奴隶、叛逆者的惩罚，是一种耻辱的记号；在犹太人的律法中，凡被挂在木头上的人，也是被咒诅的人、污秽的人。（申21：23）耶稣钉在十字架上是一种甘心、主动的行为，是一种遵从父神的命令的行为，“他存心顺服，死在十字架上。”被人看为耻辱、污秽、咒诅的十字架，因着耶稣基督的存心顺服，彰显了神的智慧和大爱。（林前1：24-25）

跟从耶稣的人，就是顺服主的命令的人。我们的每一天的生活中，都当以父的事为念。在我们每一天的生活中，在我们的身上，有顺服神的印记吗？

三、十字架是“除旧更新”的标记

    保罗说：“我已经与基督同钉十字架，现在活着的不再是我，乃是基督在我里面活着，并且我如今在肉身活着，是因信神的儿子而活，他是爱我，为我舍己。”（加2：20）

“舍己”意味着要改变我们原来的人生观、价值观。十字架彻底改变了保罗，从一个逼迫基督徒到成为基督徒，且热心传道的人。所以，十字架是神的大能，可以改变我们的心思意念。“十字架的道理，在那灭亡的人为愚拙，在我们得救的人，却为神的大能。”（林前1：18）天天背起自己的十字架跟从主，就是过一种“心志改换一新，并且穿上新人”的生活。保罗说：“这新人上是照着神的形象造的，有真理的仁义和圣洁。”（弗4：17-32）“新人”的生活表现是：“弃绝谎言，与邻舍说实话……生气却不犯罪，不含怒到日落，不给魔鬼留地步，不行偷窃之事，亲手作正经事，帮助那缺少的人，不说污秽的言语，随事说造就人的好话，不叫神的灵担忧，弃绝一切的恶毒，以恩慈相待，彼此饶恕。”

《圣经》中把“新人”的这些改变常常与十字架联系在一起：“已经把肉体的邪情私欲同钉在十字架上了。”（加5：24）“我已经与基督同钉十字架，现在活着的不再上我，乃是基督在我里面活着。”（加3：20）“你们向罪也当看自己是死的，向神在基督耶稣里，却当看自己是活的。”（罗6：11）

四、十字架是“神救赎”的标记

在该撒利亚的腓立比境内，耶稣问门徒，说：“你们说我是谁？”彼得回答说“你是基督，是永生神的儿子。”此后，耶稣重复向门徒宣告了一个信息：自己“必须上耶路撒冷去，受长老、祭司长、文士的许多苦，并且被杀，第三日复活。”（太16：21，17：22-23，20：18-19）同样的信息，耶稣重复讲了三次，这说明这信息的重要性。以赛亚先知预言了“受苦的仆人。”（42：1-9，52：13-15）耶稣就是以赛亚先知所预言的这位“受苦的仆人”。西面称耶稣是“神的救恩，就是神在万民面前所预备的，是照亮外帮人的光，又是以色列的荣耀。”（路2：30-32）施洗约翰称耶稣是“神的羔羊，除去世人罪孽的。”（约1：29）基督耶稣在十字架上的受苦，是为了担当世人的罪孽。

所以，是十字架缔造了和睦，彰显了神救赎大爱（弗2：11-18，约13：31-32，约壹4：8-10）。保罗说：“你们从前这远离神的人，如今却在耶稣基督里……借这十字架，使两下归为一体，与神和好了。”（弗2：13-16）以前，神与人之间有一条不可跨越的鸿沟，这鸿沟就是人的罪。如今，却借着耶稣基督在十字架上所受的苦，所彰显的大爱，凡仰望他的人就可以越过这个鸿沟，恢复神与人之间的关系。因此，保罗说“他在十字架上所流的血成就了和平，便借着他叫万有，无论是地上的，天上的，都与自己和好了。”（西1：20）

有人说，十字架一横一竖，把神与人，人与人紧紧联系在了一起。“十字架”在提醒我们，我们每天的生活中与神的关系如何，我们的身上有没有爱的标记，有没有顺服的标记，有没有“新人”的标记，有没有神的救赎标记。

耶稣对尼哥底母说“摩系西在旷野怎样举蛇，人子也必照样被举起来，叫一切信他的人都得永生。”（约3：14-15）但愿我们身上都有十字架的印记，成为仰望十字架，天天背起自己的十字架跟从主耶稣的人。

——巴赫《D小调托卡塔与赋格》录音、笔记及其他

这是巴赫在大约二十岁出头时的作品，那时他在魏玛宫廷任管风琴师。我们知道，巴赫的童年并不算完满，又年纪轻轻就外出谋生（在唱诗班做小杂役），魏玛宫廷的职位是他迄今为止求得的最好的一份工作。如果说在此之前，他的事业只是在洼地里匍匐；那么从这时起，他终于步入了一片开阔的场地，具备了一定的初速度，可以尝试着起飞了。当然，对于巴赫来说，"起飞"从来都是伴随着双重的负重——他对宗教的虔诚（他终身为教堂供职）以及他在俗世的责任（二十五岁的他就已有四个孩子要养）；相比之下，维瓦尔第则正相反：他的音乐体现为一股纯粹飘逸的激情旋风。

巴赫是最亲切的音乐家，因为在生活的层面上，他其实就是一名最普通的劳苦大众——他甚至比常人更加苦恼于生活带给他的痛苦，也因此有着比常人更加丰富而深刻的生活感受。二十岁出头——多么微妙的年纪：人刚刚从温暖、闭塞的蜗居里钻出来，筋骨还没有完全长成，就要一下子面对外部世界的全方位碾压。所以，这首《D小调托卡塔与赋格》（下文简称《d》）寄托着青年时代的巴赫最剧烈、最骚动的情感，里面有现实的撞击、激越的斗争、精神的拔升、逃避的轻快、矛盾的累积、愤怒的爆发、痛失的懊悔、背水的决绝、戏谑的认真、难解的纠缠、放弃的软弱、深刻的内省、迸发的力量… 等等等等。当然，在最后的紧要关头，青年巴赫成功寻觅到了某种力量，某种能支撑他艰辛生活的支柱，并重新投身于现实生活。整个曲子就像一出各色情感交替翻涌的戏剧一样，只不过是在内心深处看不见的舞台上、以抽象的方式上演。但，好在我们有音乐文本，还是有可能隐约窥见其中的些许端倪的。

巴赫的音乐很难用语言来形容。不是因为形式上太抽象（我们仍有一系列表达感情的词汇），而是因为内容太丰富——它把我们所有的智慧与情感错综复杂地交织在一起。当然，音乐自有它独特的语言，解读起来也自有它特定的方法：比如速度，强弱，旋律，和声，等等。我们知道，速度与强弱记号不只在表面上代表音符的长短与声音的大小，而是更深刻地暗示着感情的内涵；而旋律线条虽然是我们最容易辨认的部分，但从本质上来说，和声（体现为和弦的进行）才是一个乐句结构的支柱。总之，在下文，我会着重从这些角度入手，把抽象的乐句"翻译"成具体的文字。 好了，了解了这些，我们就可以进入这首曲子了。

全曲分三部分：托卡塔，赋格，托卡塔。我们知道，托卡塔是自由的漫步，赋格是规整的遁走。具体法则，不再赘述。 [00:00-00:36] 托卡塔第一部分：慢板（Adagio），音符分明，线条清晰，预示着恢宏的气场。第一乐句，强（f），属音A上的颤音，再下行到导音C#，然后回位至主音D。高音区的尖利和突兀，给人一种惊醒之感，让人联想到哥特教堂的尖顶，刺向我们内心阴云密布的天空——它像是在高呼："如果我叫喊，谁将在天使的序列中/听到我？"要注意：后面赋格部分的主题就是对这一乐句的模仿。第二乐句，中弱（mp），在第一乐句基础上降低八度的中音区。与第一乐句的流畅不同，这句有顿挫的感觉，像是从高处一板一眼地降下。第三乐句，更强（ff），再降低八度至低音区，形式又回归第一乐句，速度之快，仿佛巨石滚落，停稳在平地。然后是以低音D为根音的减七和弦的爬升，极缓（lentissimo）的琶音（l'arpeggio），最后经过D的挂留和弦，解决到D和弦上。这是全曲唯一的一次以主音的大调和弦作为结尾的解决。我们知道，小调阴暗，大调明亮。这次的解决如此轻易，并不能说明什么——如果非要说明什么，大概只能说明一种面对挫折时维持日常生活行为的惯性。在这里，我想事先剧透一点：在经过各种情绪的交替涌现之后，巴赫在赋格的结尾处确实找到了真正能够支撑他的精神支柱。至于是从哪里找到的，找到的又是什么，请随我前进，我们会知道的。 托卡塔第二部分：极速的狂板（Prestissimo），更弱（pp）。两句模进的爬升，一强一弱，一低一高，每一组模进分别以主和弦——d和弦的三个音（D、F、A）为中心，也就是说，根本上，这两句的和弦没有变化，是基于d和弦的艰难的匍匐爬行，并在最高音不情愿地延留——类似于古希腊神话中西绪弗斯推石上山的困苦。之后的下一乐句，渐快（accelerando），中弱（mp），第二句结尾的弱音A突然爆裂成强音，引出一股下行模进的狂风，每一组都是一个和弦，并且不是按组成旋律的那种基于乐理的和弦进行的顺序，而是根音依次下降的和弦进行（e-，d，C，Bb，a，g，F，e-，d，A7），在后三分之一部分又渐慢（rall）且较强（cresc）直至结尾（sempre fino al）。这一句一改前一句的拘束，如此无视成规，超然于一切困顿，如此坦诚又如此强烈，我把它称作"神性的倾泻"。如果说前一句仿佛阴云密布的压抑的天空，那么这一句就好像云层忽然间裂开一道缺口，一道道光柱从中倾泻而下，震人心魄。紧接着，同前一部分的结尾类似，以低音D为根音的减七和弦的琶音的爬升，缓慢地（Lento），更强（ff），黯淡的（Sol dim）。不同的是这次爬升得更高，而且在爬升之后没有像上一部分那样直接接上主音大和弦的解决，而是通过两小句自由的单音符的持续缓慢的（sempre lentamente）迂回和颤音收尾，最后落在d和弦的超强音（ff）上——在经历了匍匐的艰辛以及由此激发出神性光辉的照亮之后，我们的青年巴赫终于积攒出足够的勇气来面对现实了。 [01:17-02:56] 托卡塔第三部分：快板（Allegro），在高音区进行。第一句是一个双手单音交替的段落，速度中快，触键生猛强劲，给人以激越的进取之感。然后，四个下行音符（D，C，Bb，A）配以华丽的后装饰音，触键轻快敏捷（veloce），像是四声喘息、低叹；紧接着是这四声叹息的顿挫（缓慢Lento＋沉重Pesante）版的重复——我们知道，巴赫的性格是"方包圆"，即内心柔弱而外表顽强，他软弱的叹息稍一露头，便立刻受到刚强脾性的遏制。下一句是单音漫步至高音的减七和弦的最高音Bb，强（f），富有顿挫的节奏感。再次，叹息与遏制升高八度重复两次，力度比上一次更加强烈（更强ff），但被两声和弦的巨响击中、打断，减七的高音再次出现——我们知道，减七和弦给人以最不能承受的紧迫之感。由此可见，柔弱的叹息在面对现实的困苦时并没有明显的成效。所以，紧接的下一句，由减七的尾音不情愿却毫无办法地快速（velocissimo）向下滑落，像是无力的沉沦，跌到谷底，然后被低音的减七和弦彻底击败、笼罩。我们亲爱的青年巴赫由此陷入了痛苦的混乱情绪。这是一段更弱（pp）的持续连奏（legato sempre），仿佛盆地般的低徊，没有丝毫的旋律性，只是纯粹的情绪的渲染。但是这种混乱经过下行的耽溺后非但没有消失，反而转向上行，显得更加强烈。最后，理智终于觉醒，知道不能再这样继续下去了。于是，三声更强的（ff）和弦（A，d，g）有力地打断之前的低徊，再一声强劲的（f）A7和弦——我们知道，属七和弦有种急需解决的不稳定之感——似是在询问：那究竟要怎样呢？于是，低音（原曲为脚键）强而有力的顿挫下行，似乎是在一步步鼓起勇气，然后——极强的（fff）属和弦接主和弦表达出扎实的决心，再经过一个终止式以及挂留和弦后，坚定地回到主和弦d上，直面无可解决的痛苦——巴赫在任凭自己的情绪自然发展（匍匐、神性、进取、叹息、沉沦、惊醒、鼓气）却仍然没能找到生之痛苦的解决之道后，终于开始直面这痛苦了。 至此，开头的直抒胸臆的自由零散的托卡塔部分结束，曲子进入理性占主导进行上下求索的庞大的赋格部分。 [02:56-03:21] 主题第一次出现，形式上是托卡塔第一乐句的模仿，D小调，中速（Moderato），呈现出一种不可遏制的紧迫感，一种碾压一切阻碍的否定力量的绝对挺进。接着，对题高四度出现，G小调，与答题交织在一起，成第一赋格。我们看到，左右手的音形是及其简单的：两个音来回地跳动。不具备旋律性，但节奏强而有力，和弦进行以小三和弦占主导，但不时有大三和弦插入（g，c，F，Bb，e-，A，d，e-，d，e-），色彩上十分感人，给人以一种深入世俗的顽强精神。 之后，两股线条隐匿至低音。在高音，比第一主题高八度的位置，主题第二次出现，D小调，中强（mf）。随后的第二赋格富有旋律性——而之所以较之第一赋格，第二赋格表现出更多的乐观精神，我们可以从和弦进行（d，g，C，F，Bb，e-，A，d，e-）中看出来：c被C替换。这是很重要的区别——青年巴赫总算能够在世俗生活中找到某种乐趣，某种完成自身责任的安定。但是这种乐趣也很快消解在表现为连续跳跃的减七和弦的现实痛苦之中。之后经过两小节的扩充，右手变化出一段充满半音的戏谑的二声部下行——我们知道，半音给人以活泼俏皮、游戏玩笑之感（莫扎特极善用半音——可以说半音是莫扎特的"指纹"），在此我们可以领会到巴赫的性格中幽默戏谑的一面。 之后，半音段落结束在G小调上。主题第三次出现，在左手低音处，G小调，突然增强（rinforzando）。我们可以感到之前的戏游状态被突然打断。随之而来的第三赋格是一段模进上行。双手向上攀升的同时，左手还要给予攀升以低音浑厚的支撑（由于改编，整个曲子，我把管风琴脚键的音符通通合并给了左手）。这是一段振奋人心的精神层次的拔升：每两个音一组是下行，但整体是上行，体现出积极扎实的奋进感。到达顶点之后趋于缓和，便下落至主调d的关系大调F上——我们可以感受到，之前的矛盾已经得到了暂时的缓解。 随后，主题第四次出现，左手中音区，弱（p），调性为主调D小调的关系大调F大调——我们知道，F大调是具有舒缓紧张功用的下属调性（贝多芬的第六交响曲"田园"就是F大调）。第四赋格由五句不断升高的下行音阶（第一句是Bb大调，后四句均为F大调）引出，之后在高空停住，在F和弦与C和弦（两个最稳固的和弦）之间翱翔，力度上，中强（mf）与弱（p）交替，给人以轻松的跳跃感。这一段具有一种抚慰人心的力量，一种与动荡相对立的、平稳的精神状态。我们可以体会到一种摆脱了负重的、轻盈飘忽的飞升，仿佛逃脱了任何烦恼的羁绊，只剩下纯粹的幻想；但这空幻的麻醉并没能一直持续下去：音高在持续低落，和弦进行也由最稳固（F、C）经过次稳固（G7，C7，Bb-7）跌向最动荡（e-7）。这一段太美了，以至于美得不真实。虽然我们都有软弱的时刻——那时我们会怀着近乎于报复的心理，抛开所处环境对我们的要求，耽溺于绝对美好却虚无缥缈的精神鸦片，在形而上的层面杀死自己——但在享乐过后，等待我们的则是更深的苦恼。我们这才明白，美妙的白日梦并不能帮助我们解决问题，相反，还会让我们陷入难以摆脱的恶性循环。我们随后就会看到这种逃避现实、沉溺空幻的代价是什么。 第五主题在高音区的D小调出现。先前那种梦幻的情绪丝毫经不起轻微的碰撞，在主题还没进行完全时就开始剧烈地（强f）向下坠落，经过双手同时的下行音阶后，第五赋格由此展开。模进的音形与力度同第四赋格相同，但却是在低音与中音之间迂回，和弦进行（A7，d，e-7）也以小调性和不稳定和弦为主。感情色彩上，我们会感到先前逃避的痛苦重又卷土袭来，并且随着双手交替的模进而逐级累加，直至再次无法承受（e-7，g）而跌至中音D。随后，重复两遍d小调下行音阶，一次单手，一次双手，像是在积蓄一股力量，然后在主音D上以更强的力度（ff）集中击出——此处D音的集击，其强度要同开头的托卡塔结尾时d和弦的撞击强度相当。这是巴赫到目前为止最有力的一次意念的爆发——我们知道，巴赫一生勤奋，偷懒空幻是他最不愿做出的事情。紧接着是两句D小调的上行音阶，一次从D音出发、在高八度的D音处停顿，一次从A音出发、在高八度的A音处停顿，均为双手，仿佛两把巨大的赫拉克勒斯之帚，一扫先前的梦幻，把感情色彩又拉回到d小调的危机中来。我们可以从中体会到巴赫超强的自律。 随后，惊心动魄的一幕出现：巴赫丝毫不手软，彻底打击自己，让自己流落至最悲惨的境地。一句下行音符，引出第六次出现的主题，在左手的低音区，调性是C小调——我们知道太熟悉C小调的性格了：只玩想象一下贝多芬第五交响曲"命运"开头的那四声"死神在敲门"就明白了。在这一段呈示部中，巴赫表现出一种出离的愤怒：左手（原曲为脚键）主题进行的同时，右手在c小调的属音g上奏出两串（第二串高出第一串一个八度）催命般的颤音（我在录音中很无奈地把它简化了）。接着，第六赋格模进的形式同精神攀升的第三赋格相同，但整体走势却是完全相反的下行。因此，我们能够体会到它的感情色彩也是完全相反的：在这一段，青年巴赫被无法遏制的痛失的懊悔之情淹没，在模进的第四句达到满溢的界限。 主题第七次出现，在左手中音区，G小调，力度黯淡（dim），表现为懊悔后的低靡性格。紧接着主题，第七赋格的段落体现出一种低糜状态下的决绝，并且这一乐句又在上四度的位置重复了一遍，似是在确认、加强——这决绝的一句非常关键，某种悲怆的意味由此应酝而生（这个乐句后面还会再出现一次，但会有所不同）。随后，出现了半音与切分音——半音我们之前说过，不再赘述；切分音同理，是在节奏上打破定式的手法（莫扎特第二十协奏曲第一乐章开头就是完全的切分，让乐感稍弱的人感到怪异，跟不上节奏）。这一乐句充分体现了巴赫谐谑的风格：在世俗之中奋力进取的同时，还不忘带着幽默戏游的视角。（顺便说一句，"谐谑"是很复杂的风格——它大概是唯一一种跳脱自身，以冷静、幽默、不近人情甚至刻毒的第三视角观察自身的风格。我们可以在贝多芬光辉绚烂的第九交响曲的第二乐章，或者舒伯特感人至极的弦乐五重奏的第三乐章领会到"谐谑"究竟可以达到怎样的高度。）在这之后的几个乐句，我们能够体会到那种每一个踏实生活的普通人都具有的、不含任何回避或美化的、最单纯最朴素的奋斗观。这是青年巴赫表现出的他在戏游之后的认真态度，一种克服艰难的斗争精神。这也是他最贴近世俗的一面——甚至在某些层面，他属于世俗，他就是世俗本身。 紧接上一赋格结尾的导音C#（导音意味着急需却没能解决的矛盾），主题第八次出现，在左手的低音区，为主调D小调，渐强（cresc）。主题这次的出现没能尽兴，在结尾处由右手接了过来，同样是主调d小调，呈倒置的形式，减弱（rall）的结尾给人以意犹未尽之感；这还不算完：右手的主题刚结束，左手在低音区原来的位置又重复了一遍主题，D小调，以更强（ff）开头，且持续增强（sempre cresc），表情符号为艰巨地（stentato）。这一次主题的呈现非常特殊：全曲只有两处的主题呈现是单独的、没有辅以其他声部的，那就是赋格开头的第一次以及这一次。这一次的主题，原曲是用脚键奏出的，是最低沉、力度最重的一次主题呈现。既然你已经和我一起进行到了这里，那么我不妨告诉你我的看法——这看法我在最开始就已经形成了，只是现在才到时机说出来——主题其实隐喻的是现实生活中必然的痛苦。如果你认同我的看法，那么在这里我们能够看到，现实之痛苦的纠缠已经艰巨到了白热化的地步。青年巴赫在此面对的是来自外部世界的最强劲的敌对力量。他将如何应对？ 接下来的第八赋格，由三声高音区更强（ff）的下行展开，随后便出现了之前出现过的"决绝"一句。我们知道，同样的材料在曲子不同位置出现时会有不同的意义——而这次与上次不同的是，它没有进行升高四度的加强的重复，而是转到了Bb大调、继而转到F大调上，走向了低音。我们能够体会到一缕柔软的情绪流过之前的决绝，像是在安慰露出软肋的自己："不然怎样呢？只能这样啊！"巴赫的性格是如此坦诚：决绝从来不是我的本性，但是面对生活没有办法啊——两股看似矛盾、对立的情感，在这里竟能达到一种紧张却自然而然的平衡。我们知道，向他人露出自己的软肋固然要冒着被伤害的风险，但只有那样有机会赢得他人的信任，拉进与他人的距离。在此，我们终于感受到了巴赫严肃、顽强、认真、理性的外壳下那鼓动着热血的、与其他普通人没有什么不同的——一颗凡人的心。 接下去，软弱仍旧是瞬间的，被g和弦接替，进而转向了低音区的双手交替段落。此段落形式上与之前的第四、第五赋格相同，不过是在低音区，并且有最低音（脚键）每小节均重复的D音的轰响，似是一股强大的、裹挟一切的统御力量。表情符号表明"安静地（calmando）"——我们可以想见到一个年轻人在经过剧烈挣扎后陷入的死囚般的宁静。这一段落的性格体现为一种深刻的内省，一种彻底的追问，一种在自我严厉的监督下一再向心灵最深处挖掘的行为——这就是巴赫面对现实之苦最强有力的解决手段了。如果说之前的第四赋格带领我们飘向了云端，那么这一赋格段落则带我们深入到了地核。那么，我们在青年巴赫内心的最深处会发现什么呢？ [06:53-07:04] 主题第九次出现，在左手低音区，G小调，更强（ff）；但它只是主题开头部分的模仿：它只进行了原主题全长的四分之一，就上移至c小调；同样进行了四分之一，又上移至F大调，同样再上移到中音区的Bb大调上。 为了有助于理解，在此我不得不插播一段理论（其实理论并不"枯燥"；相反，它很有趣——假如你懂行的话）。我们知道，在d小调的和弦组里，F和弦是三级大和弦，有两个音与d和弦相同，唯独不包含主调d的根音——这就导致在本质上，F和弦是对d调的一种偷懒的扁平化，一种空幻的逃避；而Bb和弦是六级大和弦，它与F和弦的不同在于它包含了主调d的根音——所以在本质上，Bb和弦是对主调d的最有成效的解决。这在全曲中也能够读出来：F大调的段落（第四赋格）尽管那么轻逸、那么梦幻，是全曲最美妙最漂亮的部分，却短暂，经不起小调主题的一再撞击；而Bb大调虽然到目前为止还没有自己独立的段落，但每次在赋格中一闪而过地出现时，都很能感动人。我们随后就会看到，Bb大调是怎样发挥它至关重要的作用的。 回到这一乐句中来。单看和弦进行，我们就已经能看出，这是一个由阴沉到明快的转变，而且跨度之大，转折之突兀，近乎飞跃。而右手奏出的是什么呢？不是多声部，不是单音模进，而是再明显不过的：每一乐句的主和弦。这实在是全曲最振奋人心的四个乐句，它们由最具体的现实的痛苦（g和弦）向上生生拔升到至高的精神层面（Bb和弦），是作者经过了艰深的内省，从心底最深处迸发出的一股极为真实的、不知名的神秘力量——而它真的不知名吗？其实我们每个人都知道它的名字：有人叫它"理想"，有人叫它"信念"，有人叫它"希望"，有人叫它"爱"。在这一层面上，人们普遍认可：巴赫的音乐是一道光芒，一道扎根于世俗世界的至柔的希望之光。 [07:04-07:27] 然后是两小节的回落，以"持续地更强（sempre ff）"的态度落回世俗世界。作者内心发生了如此剧烈的变动，而世俗世界对此却一无所知：主题第十次出现，在左手的中音区，主调D小调，大幅度地渐慢（molto rall）。这一次，主题结束的瞬间，之前赋格部分连续变化的一切都结束了，八个和弦（A，d，g，A，d，d，e-，a）从双手同时奏出，呈如歌的行板（Sostenato），似是在重述先前的挣扎；然后，接上了第九个和弦——不用我说，大家也已经猜到了——Bb和弦。而这一次，它持续了相当长的时值——作者终于彻底陶醉在其中了。 至此，中间庞大的赋格部分结束，进入结尾华彩般的托卡塔部分。 托卡塔第一部分，Bb大调，急板（Presto），中强（mf）。双手交替奏出连续单音，整体呈自由流畅的回旋，像是陶醉在昂扬的胜利赞歌之中。然后，再次遭到减七和弦（e-7，d-7）的拦截，左手（脚键）再次重复开头托卡塔沉重（pesante）、顿挫的下行，同样是在下定决心。但这次不再像开头那样落到严峻d和弦去，而是经过两个起缓冲作用的和弦（E7，a）后，平稳地落到C和弦上。我们知道C和弦是最稳定的和弦，所以这时的作者也达到了一种稳定的精神状态。 [08:07-08:40] 托卡塔第二部分，C大调，极速地（presto），双手交替模进，先上升，再下降（下降过程中有变调：a旋律小调），再上升，以更强（ff）的音量回到C和弦。接下来，C和弦直接接A和弦，给人一种突兀的生生提高的感觉，随即引出一段活跃的慢板（Adagio vivace）段落。这一段落，和弦与琶音交替，气势恢宏，感情色彩的演变极富戏剧性，节奏感强烈。从和弦进行上（A，d，G，C，F，Bb，e-，D）我们可以看出，这一次大三和弦占绝对的压倒性优势。这实在是作者凭借内心力量同外部世界交战而碰撞出的最灿烂的火花！ 在描述托卡塔第三部分之前，还有一件事需要澄清。我们知道，管风琴与现代钢琴的发声原理不同：管风琴靠风箱鼓出空气，空气在音管中震动发声；而现代钢琴靠弦锤敲击琴弦，琴弦震动发声。所以，同样按下某一琴键时，管风琴没有延音踏板（因为脚下也是琴键），但它能发出音量不变的持续音响；而钢琴音响的音量则会随着琴弦震动的减弱而逐渐减小。因此，二者的弹奏方式同样有很大不同：弹奏管风琴时为了使声音持续，手指必须始终按住琴键，因而手指与琴键之间会有种贴得很紧密的粘连稳固之感；而钢琴演奏因为有延音踏板的助力，则更为灵活。好了，下面我们来看最后的九个和弦。 我把最后慢板部分的九个和弦单独列为一部分，是有理由的：在管风琴演奏中，和弦较单音在音量上有巨大的差别，因此和弦是不能轻易使用的。另外，较之钢琴和弦齐奏的爆发与琶音的抒情，管风琴的和弦更多的是情绪增强的持续的渲染。我们知道，《d》的全曲大部分都是由单音组成；偶尔出现和弦时，都不是主体地位。而这一次，是唯一一次大段落的和弦。在力度上，以更强（ff）为主；在速度上，曲谱标记"Adagio rall fino alla fine…"，意为"慢板，直到世界的尽头…"。在一个以中速快板为主体的乐曲里，慢板明显是很重要的段落。我们再看和弦进行（g，g，e-7，d / a，a，Bb，g / d），同之前大三和弦主导下的恢宏灿烂截然不同，这是一段小三和弦占主导的段落；我们也会发现，唯一的一个大三和弦就是（当然是）Bb和弦。我们在和弦进行上就能模糊地窥见这一段的感情色彩：之前的胜利舞蹈就好像作者沉浸在抽象的精神高蹈，在内心里高唱凯歌；而这一段的慢板匍匐意味着作者不可避免地再次回到具体的现实生活之中，被外部世界的压倒性力量再次包围、笼罩。 我们记得，在开头托卡塔的结尾部分，同样有慢板和弦（d，A7，d），不过比较简短（只是一个终止式）。当时我的解释是，作者"终于开始真正面对痛苦了"。这次也不例外：慢板和弦的层层推进仿佛在慢镜头重现遍历全曲的内心挣扎。第一个g和弦奏响时，右手小指依然停留在前一段落结尾处光明的D和弦的属音A上，直到第二拍才回落到g和弦的主音G上——我们能真切地感受到一种被硬生生从高处拖到地处的无奈、不情愿却无能为力的宿命感。紧接这次坠落的，则是e-7和弦——之前说过，减七和弦（比属七要强烈的得多）是最不能承受、最需要解决的痛苦的和弦。没有人能一下子彻底解决它（顽强如贝多芬，在"悲怆"奏鸣曲第一乐章开头著名的慢板段落，也只能把减七解决到属七），包括巴赫：他把e-7和弦解决到了主和弦d上——虽然程度有所减轻，但仍然是小三和弦，仍然透出严峻的性格。接下来的a和弦，是C大调的六级小和弦，与C和弦仅一音之差（这说明了它适度的稳定性），性格上虽然阴暗，但由于受到了潜在的C和弦的影响，趋向于并不那么负面的阴暗——我们把它可以理解为一种黯淡的悲伤（许多伪终止（类似于飞机降落前的迂回）的终止式（四级和弦＋五级七和弦）后面接的就是六级小和弦）。弹奏上，右手的二指与四指手指不动（按住A、D二音）、两边的一指与五指呈八度下行（从d和弦的F音至a和弦的E音），然后四指跟进（至由d和弦的D音至a和弦的C音），这时的a和弦已经完备。我们发现，a和弦是一步一步出现的——尽管不那么情愿，我们亲爱的青年巴赫在面对现实的困苦时仍旧会不自觉地袒露他柔弱的内心。但，接下来发生的事，虽然只有短短几秒钟，但其中戏剧性的演进，足以毫不夸张地证明巴赫的伟大。 身为演奏者，我坚持要从弹奏的角度来描述这个地方：慢板段落的八度下行本身就包含着一种示弱的温柔气质，引出的a和弦也具有悲伤的性格；而在这之后，右手继续由a和弦的E音八度下行到Bb和弦的D音，引出Bb和弦。我们记得，赋格终结于Bb和弦，之后作者在结尾托卡塔部分已经高昂地吟唱过了这照亮他的光芒。而这一次，再次面对痛苦时，青年巴赫已经袒露了柔弱，，而柔弱面对冷峻的现实是绝对弱势的一方——"诗歌怎么可能抵挡得了坦克呢？"但是，青年巴赫凭借他的柔弱，引出了Bb和弦代表的希望。答案已经昭然若揭：在内心各种隐秘的情感中，"希望"是最有力量的。尽管它无从改变先前从潘多拉魔盒中飞出的各种灾难，但它能够给人以生活下去的动力。 这情感的威力如此强大，干脆就拿它作为圆满的结局吧！但青年巴赫并没有这样做，他只是在此做出短暂的停留，然后用g和弦的奋进将其打断，最后毅然决然地回到d和弦的严峻上。 在此，我不得不再次提醒一遍：上次的Bb和弦引发了一连串华彩般的吟唱——而这一次，作者只做了短暂的停留（时值比其他和弦要短），便立刻坚决地被g和弦截断，随即义无反顾地落在主和弦d的严峻上。 注意！这一处Bb和弦的"暂留"实在是太重要了——简直复杂得意义非凡：我们知道，巴赫坚定、深沉的宗教信仰不允许他的作品一味地绝望却没有任何希望，所以他会在经历了一系列的内心体验后找到了他的精神支柱并为之陶醉地吟唱；而巴赫早熟的坚韧性格同样不允许他在作品当中一味地耽溺于柔弱，所以当精神支柱再次出现时只是那么一瞥，便迅速转向g和弦的奋斗与d和弦的严峻。固然，最后依然停留在d和弦（现实）上，但我们知道：一切都不一样了——因为Bb和弦（希望）。有了它，我们面对世界时，便有了某种底气；尽管现实没有丝毫的改变，但起码我们不再两手空空，无能为力。 另外，还有一个需要注意的地方：最后那充满张力的三个和弦（Bb、g、d）是在同一个最高音的引领下奏出的，那就是三个和弦共有的一个音：D音。根据管风琴的工作原理，这个D音在三个和弦依次进行时，始终是发声的状态；而且它处在最高的位置上——也就是说当我们放耳听去时，这个D音是最容易辨识的；而且在最后的d和弦奏响之前有一个短暂的停顿，此时的D音依然是发声的（我在用钢琴弹奏最后一个和弦之前，重新弹了一下这个D音，以示突出）。我们知道，重音分两种：一种是音量上的，一种是时间上的——而这一D音很明显属于后者。有意思的正是这一点：同样的音符，由于其下和弦的不同，竟有反差如此之大的效果——我承认，音乐本身并不隐喻什么；但假如音乐可以解释的话，这一乐句似乎告诉我们：世界本身是没有善恶之分的；决定这个世界好与坏的，不是别的什么，正是我们自己的看法，我们的态度，我们的行动，我们的愿望。 至此，结尾托卡塔部分结束，全曲结束。

我爱巴赫的作品，爱它透彻明晰的形式、朴素精炼的技巧、宏伟瑰丽的气势、富于建筑性的结构——他的音乐仿佛哥特教堂的尖顶，刺穿人们内心阴云密布的天空，用十字架历炼闪电，发出的光照亮人们布满尘土的面庞。他飞扬的想象力，能够为他最抽象的情感找到最具体的描述性或象征性的音符；而他的理性，则使得他把最强烈的情感纳入一种统御一切的建筑性理念的控制之下。他的克制，非但没有成为牢笼，限制他的表达，反而帮助他激发出五彩斑斓的情感。我们知道，一个成熟艺术家的法宝从来不是肆意地宣泄，而是理性地节制。如果没有这可贵的节制，情感就会像春天雨季的河流般蠢动、膨胀、满溢、泛滥，最后冲毁堤坝，殃及周围的麦田；而等到了秋天的旱季，则会因缺水而萎缩甚至干涸；相反，节制让作品的生命力得以延续、加深，像陈酿一样越品越香，而不是像汽水那样喝到第二口便索然无味——这就是我热爱巴洛克音乐甚于浪漫派音乐的原因。

有人问我（其实没有人问我，是我自己问自己）：当听到某个乐句时，我们是怎么知道它所表达的意思的？这我也说不清，但我可以举例子：就像看见春风吹过青草地就能感到其中蕴含的生命的气息一样，我们听到乐句就能感到其中蕴含的情绪的气息。不是标题音乐的文字题目的提示，是音乐本身蕴含的情绪。我们都有这种体验：当我们听我们最爱的音乐时是根本用不着任何外来的解说的，因为我们听到的远比能说出口的丰富、复杂。当然，要说烦恼，也有——那就是很难找到合胃口的评析，只好自己拼尽全力，努力写出听音乐时百分之一的感受。 第一次听《d》是一次难忘的经历。那时，我刚走出校门，精神状态极不稳定，急需一种支撑。语言文字对于那时的我来说，从根本上丧失了效用——我们知道，但凡语言文字总有它的反面。因此，当你精神恍惚时是读不进任何文字的。而音乐则不同：它不否定什么，也不肯定什么，不劝诫，也不安慰——像一棵树、一座山、一条河、一片云一样，不存在任何反面，只是一种存在，一种无法辩驳的存在。这个时候，仿佛潮水退去，礁石裸露，两位音乐家在我的视野里浮现，并深深扎下了根：一位是舒伯特，一位是巴赫。 舒伯特是我所认识的心灵最为丰富、细腻的人，他对美的感受力、以及对待美在世间的不公正遭遇的态度，他的大爱（great love）（取"博爱"之意）与大悲（great sorrow）（取"悲悯"之意），就好像出自我自己的口中一样。舒伯特是我最最心爱的音乐家，在浪漫派作曲家里只有他我从来听不腻。他对于我而言，是一股最感动的抚慰力量，他永远是离我最近的人。但是我不能只活在自身之中而同外界相隔绝，而舒伯特的音乐（包括他本人）的性格却体现为：面对外界时彻底的柔弱、无力、不堪一击。这个时候，我听到了《d》，便认识了巴赫。托卡塔开头的颤音一下子震住了我，赋格主题那不可遏制的紧迫感抓住了我，中间部分精神与情绪的交织和变化惊心动魄，尤其赋格结尾的那声Bb大和弦那么突然又那么必然地出现——经历了那么多痛苦的情绪后，那驱散之前一切黑暗的耀眼的光芒感动得我热泪盈眶。当然，巴赫也有柔弱的一面（我们在上文提到过），但他的柔弱是辅以顽强进取的积极精神的保护和支撑的，并不会轻易显现出来——比如他的晚期作品就不再有像《d》当中那么明显的抒发了。总之，巴赫举着火把引领着我穿过荆棘之路，赐给我以积极生活的动力；而舒伯特则站在我这一边，陪伴我，告诉我：我并不孤独。我可以用一句话来形容我对他们的态度：在阳光下听巴赫，在炉火旁听舒伯特。他们两人的作品已经作为两块基石，奠基在了我赏乐大厦的根部；其他的音乐家则在其上，构成浮雕（维瓦尔第）、横梁（亨德尔）、拱顶（莫扎特）、廊柱（贝多芬）…… 我也曾为了这首曲子去请教专业的朋友。一听到巴赫，他们跟我说他很无聊，他的曲子都是枯燥的练习曲；一听到管风琴，他们说现在还有谁弹它呀，再说，谁又弹得起它呀——说得我竟一时语塞。不过，虽然很少，但总还是有识货的人。我记得大四时去艺术学院蹭西方音乐史的课，一位岁数不大的女老师（大概三十岁左右，不高，偏瘦）讲到巴赫时，神采飞扬，饱含热情。她十分推崇巴赫，推崇他的作品，他的事业观，他的勤奋性格，以及他超强的生育… 不，是抚养家庭的能力——这个时候我挺喜欢她的；可后来讲到浪漫派，她说舒伯特生前只跟穷人流浪汉交往，而且年纪轻轻就死了，一辈子混得很惨，大家不要像他那样——我又不怎么喜欢她了。不过，话说回来，怎么能要求别人呢？

另外，录音是一种很奇妙的体验。当你弹奏的时候，你要考虑的东西太多了（力度啊速度啊节奏啊触键啊等等等等等），根本无暇顾及其他，更别说聆听了——这真是艺术家的不幸：在创造美的过程中总不可能全心全意地享受它。好在现今技术发达，随身的手机就可以录音。站在第三人称的角度听到自己的第一人称弹出的音符，实在是一件新奇的趣事。有些段落（比如两段托卡塔）让我感到处理得比想象中要好太多，甚至以后都不会再有超越的可能了；而另外一些段落则让我很不满意，但无奈水平有限，只能等日后技术上更上一层楼的时候再回过身来弥补了。在这个层面，我认同古尔德的看法：录音就是再创作。

说句心里话：我弹曲子，实在是一种迫切的需要——某些情感太强烈，又太模糊，不弹不足以抒发出来。当我按下琴键的时候，生理上会有种近乎神经质的快感袭来，精神上则感到彻底的释放与共鸣——古尔德弹琴时张牙舞爪的状态我太能理解了。如此说来，就像你踩到了狗屎要骂街、捡到了钱要狂笑一样，我弹曲子，本质上是我的情感最抽象、也是最直接的表达。当然，要弹琴就要练琴，而但凡练琴都会不可避免地受到某些普遍流行的价值观念的困扰：比如技术崇拜，比如实用主义，等等。对此，我想说：上帝赐予你夜莺的嗓子，那你就欢唱；上帝给你野狗的喉咙，那你就嚎叫——不能因为那些夜莺唱了，我这条野狗就憋着不叫；至于叫出来究竟是为了什么，我还没有想过；不过我想反问一句：叶落熊冬眠、草长马发情——这一切又是为了什么呢？当我在弹完整首曲子之后，把双手悬在空中，聆听着空气中的无声时，心中由于经历了丰富、深刻的情感而感到由衷的喜悦与宁静——这对我来说，大概就是最好的报偿吧。 至于我写这些，同样不是为了什么，只是在弹曲子时有许多感受，不写出来就闷得慌。而且出乎我意料的是，好多在弹的过程中并不清晰的感想，反而在写的时候缕清了头绪。这样一来，以后再弹的时候就会更加注意这方面了。这也算是我取得的小小进步吧。另外，世界级的名曲那么多，我分析这一首根本算不了什么——所谓弱水三千，我只取了其中一滴，而这一滴也把我灌了个满腹。但写出来总比没写要强。假如我写的东西能帮助别人在理解《d》时带来一丁点儿的额外收获（我想这样的可能性微乎其微：我不知道现在还有谁会喜欢这么古老又古怪的曲子——起码我身边就没有），那也要归功于巴赫本人不朽的魅力。

    “祸哉，你们经师和法利塞假善人！因为你们洗擦杯盘的外面，里面却满是劫夺与贪欲。 瞎眼的法利塞人！你先应清洁杯的里面，好叫它外面也成为清洁的。”（玛23：25-26）
说到“杯与盘”，作为基督徒很容易想到上面这段经言。四福音记载耶稣严厉地责斥经师和法利塞人共有七次，一般简称为“七祸哉”。但只有路加圣史，更深入地剖析了法利塞人及经师们的心理历程，让我们有机会更清楚地看到，他们自相矛盾的心理和本末倒置的行为。原来法利塞人有饭前必须洗手的习惯。有一个法利塞人请耶稣到他家中用餐；他见耶稣在饭前不洗手，就觉得十分惊讶，认为这是先人们传下来的习惯，谁也不得随意破坏。本来饭前洗手没有什么不好，不好的是法利塞人继承了祖先留下的在一些琐事细节中的习惯，却把重要的福音大爱忘掉了。主耶稣借此强调他是如何不喜欢那些只重视外表而疏忽内心的人，换言之，他们只强调无关紧要的。无怪那天耶稣回答那位法利塞人道：“你们法利塞人洗净杯盘的外面，你们心中却满是劫夺与邪恶。糊涂人哪！那造外面的，不是也造了里面吗？只要把你们杯盘里面施舍了，那么，一切对你们便洁净了！”（路11：39-41）玛窦说得更具体：“你先应清洁杯的里面，好叫它外面也成为清洁的。”（玛23：25-26）
    在杯与盘的比喻中，耶稣向当时的法利塞人主要说明了两个道理。一是为了传统的法律、规矩、礼节、习惯，却忘记了“全心、全灵、全意、全力爱上主，你的天主……爱近人如你自己。”（谷12： 30-31）二是讲求外在洁净，内心却充满肮脏，以伪君子的假善愚弄百姓。
    耶稣之所以责备法利塞人为伪君子及假善人，正因为他们在外表上一切显得中规中矩，甚至处处毕恭毕敬，使人误认为他们真是一群圣贤之流；可惜他们一切只重视外表，至于内心的贪欲及邪恶始终原封不动；他们满肚子只有俗人的名利双收及荣华富贵，骨子里却是一群凶狠的豺狼，他们真的只要面子不要里子！
    同样的人生经验，在中国的文化中也有类似的表述。其古文中“金玉其外，败絮其中”成为形容某些华而不实，外表光鲜美丽而无修养内涵的人的代名词。
由此看来，伪君子及假善人无论在哪种文化背景下都是为人所不齿的。现在社会虚伪之风泛滥，一边唱高调，一边做小人的现象比比皆是。面对这一现象，有些人由厌恶转为反叛，他们说：“你们不是喜欢做伪君子吗？那我就做真小人。虽然我不高尚，但是起码比你诚实。”“我是流氓我怕谁？”的口号喊得震天响地，使整个社会道德全面滑坡。现今的教会也存在这类现象，因为一些基督徒表面似乎遵守教会的一切法律：主日常赴教堂念经祈祷，也参加教会的某些组织，甚至被选为会长组长。但他们的心灵生活则一切如旧，因为名利、地位、权力照常在心中作祟。而另一些教友似乎就找到了不遵守教会法律的理由和依据，“奉教信天主就行了，还念什么经呀？我当好人就行了，进堂干什么？”
面对虚伪泛滥之风，耶稣是如何对待的呢？耶稣并没有说“既然你们是伪君子，那我们就做真小人，看看谁怕谁！”相反，耶稣肯定了伪君子们倡导的主张。耶稣认为，他们人虽虚伪，但是所讲的道理却是正确的，不能因为这些人虚伪，就连他们倡导的正确主张也否定掉。为此，耶稣说：“经师和法利塞人坐在梅瑟的讲座上：凡他们对你们所说的，你们要行要守；但不要照他们的行为去做，因为他们只说不做。”（玛23：2-3）
    联系现实，虽然虚伪泛滥，但是作为基督徒却不应该把现实生活中所倡导的高尚道德一概否定掉。也许一些人确实虚伪，但是他们倡导的高尚道德却是正确的，我们不能因人废言。凡是高尚的道德都是来自天主，天主的话都要听，并照着去行。只有这样，社会和教会才有希望。
    将高尚的道德与虚伪的人分开，我们不赞成虚伪人的行为，但遵守他们所提倡的高尚道德，这就是耶稣对待虚伪的态度，也是每个基督徒应有的态度，这意味着很可能是更大地开放自己，放下一点既有的成见，放下整个的自己。

“你们不要在地上为自己积蓄财宝，因为在地上有虫蛀，有锈蚀，在地上也有贼挖洞偷窃；但该在天上为自己积蓄财宝，因为那里没有虫蛀，没有锈蚀，那里也没有贼挖洞偷窃。因为你的财宝在哪里，你的心也必在哪里。眼睛就是身体的灯。所以，你的眼睛若是康健，你的全身就都光明。但是，如果你的眼睛有了病，你的全身就都黑暗。那么，你身上的光明如果成了黑暗，那该是多么黑暗！”（玛6：19-23）
    耶稣在这个比喻中，以他当时非常熟悉的生活，描述了当地老百姓由于保守、缺乏安全感等原因，往往会将财富埋藏在家中地洞里；但却难免遭受“虫蛀、锈蚀”，有时被贼挖掘偷窃这一生活场景。以此告诉当时的人们不要盯着钱财不放，因为那是永远守不住的。犹如古经所言：“你一向之注目，即不再存在了：它会生出翅膀，如鹰向天飞去。”（箴 23：5）由此说明钱财它既无法解决人的安全感，而且最终将化为虚无。
今天，随着科学的进步，社会的发展。财富在形式上已不同于耶稣那个时代，钱财也不是像以前那样看得真切，作恶者所行的破坏也不那么显眼明确。但是，股票暴跌、经济诈骗、经济危机、公司倒闭带来的损失更加巨大，冰雪旱涝、地震海啸、火山爆发带来的破坏性更加突然。与转瞬即逝的世俗财富相比，有些财富可以储存在天上，避免人类和自然的毁坏。在此，耶稣邀请我们“藏富于天”，因为积蓄财富在地上是不可靠的。耶稣教导我们真正的安全感是生活在天主的福音内，并必须将这些财富交在天主手中，“因为你的财宝在哪里，你的心也必在哪里。这样才能真正得到‘藏富于天’ 如何掌握我们的心，这就需要管理我们的眼睛。因为“眼睛就是身体的灯。所以，你的眼睛若是康健，你的全身就都光明。但是，如果你的眼睛有了病，你的全身就都黑暗。那么，你身上的光明如果成了黑暗，那该是多么黑暗！”（玛6：22-23）眼睛在此已经明显地超越肉体的眼睛而指向精神的眼睛，眼睛的康健指向心灵的单纯，病症就是邪恶的意念，将影响整个人全身是否光明。若将本段经文与上段经文连结，最末句“因为你的财宝在哪里，你的心也必在哪里”，则进入比喻的更深层，此时“眼睛的意向性”很清楚地是指人朝向天主。天主是光明，眼睛的作用是让这光明进入人内，眼睛的意向是否朝向天主，决定人的存在是光明或是黑暗。前后两段经文在这个层次上表达一致的信息，人应该完全地朝向天主。
如果说第一句经文是耶稣就人类对财富的野心提出了忠告，那么，第二句经文则在启示我们意向是否朝向天主，决定人的存在是光明或是黑暗。他们依靠信仰得到“好在耶稣基督显现时，堪受称赞、光荣和尊敬”（伯前1：7）。一个人可以拥有暂时的世俗财富，也可以拥有神。约伯的经历证明了他就是这样的人，上主称他为朋友。但对大多数人来说，在银行里拥有大量财富的人在天上就没有财富。按照这两条标准，大多数人都是乞丐；面对那些富人，那些追求财富者，即使贫穷的男人和女人也会被贪婪毁灭。但耶稣说，富人一般很难进天国；当“福音传播给穷人听”时，总会有极大的反应。
    财富能考验人的品质，考验是耶稣提出忠告的更多理由：哪里是心中的财富。人类的财富是相对的。今天的穷人与旧时相比已是富人。但无论价值如何，财富拥有者对其的评价与天上财富的关系，是他使用的判断标准。如果认识到天上的财富拥有至高的位置，他的心灵就在那边，那么他说的话就转向真理。
    面对今天一切向钱看的时代我们该怎么看待？切愿主耶稣“虫蛀、锈蚀与窃贼”这个比喻能够给予我们更多的思考和启示。

    “到了一个名叫哥耳哥达的地方，即称为“髑髅”的地方，他们就拿苦艾调和的酒给他喝；他只尝了尝，却不愿意喝。他们把他钉在十字架上以后，就拈阄分了他的衣服；然后坐在那里看守他。在他的头上安放了他的罪状牌，写着说：‘这是耶稣，犹太人的君王。’当时与他一起被钉在十字架上的，还有两个强盗：一个在右边，一个在左边。”（玛27：33-38）
“十字架”的基督信仰内涵与“十字”符号的原始意义有着一定的关联。“十字架”在基督信仰中的广泛运用及其与各地本土文化的结合,使得“十字架”在样式和象征意义上都经历着变化。但是，所有的十字架变型都是从“T”形十字、“Y”形十字、“X”形十字（又称圣安德肋十字）、“希腊十字”（正方形十字，如红十字会的标志）这四种十字形式演变而来的，其基本形状为横竖垂直型。天主教的十字架通常横短竖长，垂直交叉部分则上短下长。东正教的十字架通常为红十字会标志型的正方形十字架。十字架在拉丁文中称为Crux，意指“叉子”，本是古罗马帝国用来处死奴隶、罪犯和战俘的刑具。它通常用两根木料交叉而成，形状如“十”字， 据说受刑者在被钉十字架时，往往是两手分别被钉在横木的两端，一双脚重叠在一起被钉在直木的下方。据说这是所有的处死方式中最恐怖的一种。让犯人在受刑前喝苦酒，本意似乎是在残忍中略显人道主义，如箴言上说：“应将醇酒给予哀恸欲绝的人，应将清酒给予心灵痛楚的人。”（箴31：67）在耶稣遭犹太大司祭陷害而被罗马总督彼拉多判处死刑时，就用这种方式。但在十字架上耶稣只尝了一口苦酒，就不肯再喝，因为他深知自己来到人世的神圣使命即将完成，“忘掉愁苦”对他来说已毫无意义。十字架自从接纳了耶稣的圣体，基督徒就以十字架作为其信仰的标志，而这一古罗马的刑具也随之成为“福音”的象征。基督信仰认为，主耶稣靠在十字架上牺牲而为世人赎罪，从而使世人有了获救的希望。因此，十字架在基督信仰中就有了“信仰”、“拯救”、“基督”、“福音”等象征意义。基督徒在额头、口角、胸前画出的手势礼，可以表达信仰、祈祷、宽恕、护佑、仁爱、祝福等多种信仰信息。于是一个代表苦难的符号同时成为普世人类最为耐人寻味的象征，在这个简单而又原始的符号中浓缩了天主三位一体的全部故事。
    基督信仰启示，天主照自己的肖像造了人，就是照天主的肖像造了人：造了男人和女人（创1：27）。人在受造界中，享有独一无二的地位：
    二、精神世界与物质世界在他本性上合而为一；
    四、天主把人安置在他的友谊中。但是人类的原祖亚当与厄娃因为经不住魔鬼的诱惑，偷食了知善恶树所结的果，二人遂被天主逐出伊甸园。从此，人类开始有了原罪，导致了人类及其所处的世界与造物主割离，无法维系正常的关系，然而天父派遣了他的唯一圣子耶稣，通过自己被钉十字架的道成肉身，使上主与人重新建立了新约关系（希 9：15），其最有力的证据是耶稣战胜了罪恶与死亡。使人类在主耶稣道成肉身的十字架苦难中变为新人。世界也因造物主的爱，获得新创造的荣耀。“谁若在基督内，他就是一个新受造物，旧的已成过去，看，都成了新的。”（格后 5：17）
    这就是基督徒信仰经验的高峰。由此，十字架成为基督信仰的主要标记，成为基督徒生命的全部智慧。保禄宗徒说：“犹太人要求的是神迹，希腊人寻求的智慧，但为那些蒙召的，不拘是犹太人或希腊人，基督却是天主的德能和天主的智慧。”（格前 1：22-24）在此十字架对基督信仰具有以下意义。

耶稣基督在十字架上的临终之言：“我的天主，我的天主，你为什么舍弃我？”（玛27：46）成为基督宗教神圣的明证。基督的精神从来没有离开过十字架事件，这意味着对基督信仰的理解首先是对苦难的理解。基督是受苦的天主，他的大能不显现在他向世人启示的神迹，也不显现在他对万国的权柄，而显现在他被钉十字架时流露的被天父抛弃的绝望。基督深处苦难之中，天父却不在场。天主的爱就在基督的不幸和天主的不在场之间，这种爱的作用不在于提供抚慰的力量。因此，基督教应该是苦难的、不幸的人的宗教，真正的基督徒过的应该是受苦的生活。正如在《重负与神恩》一书中，作者西蒙娜薇的观点：“基督宗教的无比伟大源于它并不寻求治愈受苦的良药，而是寻求受苦的超自然的用途。”所以，在整个中世纪，这近一千年的历史中，“十字架”无疑是最为残酷的宗教刑具，除了肉体上的痛苦折磨而外，它还让人饱受示众的屈辱，它无疑是一个最为沉重的梦魇；但今天，我们可以看见人们或在额间画十字，或双手合十的握住胸前佩带的十字架以祈祷和祝福，因耶稣受难的洗礼而成为人们顶礼膜拜的神的象征、崇高的所在。

“十字架”是光芒的象征，而光芒隐喻着“希望”，这里的“希望”，在现实生活中，是生存意志的凸现；在精神层面上，是对彼岸世界的向往——前者从最原始的“太阳崇拜”开始便无限延展的贯穿了整个人类发展史，后者却是在个体生命的思想中逐步向上提升——而它们的“交叉点”便是耶稣复活的奇迹，一个涵盖了肉体与精神的双重再生！于是，耶稣的复活在整个宗教信仰中，便不仅仅是神能的最大显现，或是对耶稣是人子的最有力证明了，它更重要的寓意在于为信仰它的信众带来了全新的救恩世界的希望——一个人们所祈愿的新约时代的开始，天国的降临！所以，被钉十架的耶稣正如希9：28所言：“一次被献，担当了许多人的罪，但当他向那等候他的人第二次显现时，并与罪无关，乃是拯救他们”——直到这里，“救世主”诞生的奇迹也才在真正意义上完成了。换句话说，也正是在这光芒四射的形式所构成的“十”以其生命永恒的希望照亮了世人。

基督信仰告诉我们，是十字架的基督大爱打开了乐园，让人进入了新的生命，引领人类从毁灭的灾难进入上主永恒的国度。耶稣基督的使徒保禄说“但为那些蒙召的，不拘是犹太人或希腊人，基督却是天主的德能和天主的智慧。”（格前1：24）这个能力及智慧，只有经过十字架才发挥到极限。写卡拉马助夫兄弟们的陀斯妥也夫斯基被称为是苏俄最伟大的小说家，他曾经说“是十字架把人生存的痛苦及恐惧集中在一起，但是复活终于表明并且宣告了基督最终的反应。基督的反应就是关于基督的应许，就是胜过死亡，脱离罪恶得到自由，终于得到永恒的生命。”同时，在今天可以看到，在基督信仰之外，我们同样可以看到不同的“十”图式所表征的意义，如红十字协会的标志，它是救死扶伤的象征，是人道主义精神的体现，这里所蕴含的“博爱”不也正是“依撒意亚”精神的现实反映吗？十字架是天父爱我们的证明，十字架是绝对无法被征服的，十字架是富有的人的保障，是贫穷人的富足，是被胁迫人的武器，是美德的王国，十字架斥责了不正当的情欲，成为奇特而奥妙的标志。

    十字架是主耶稣基督救世工程的工具,是圣教会的光荣标志。旧约里天主命梅瑟说：“你做一条火蛇悬在木杆上；凡是被蛇咬的，一瞻仰它，必得生存。”（户21：8）新约中耶稣基督说：“人子也要同样被举起来，使凡信他的人在他内获得永生。”（若3：14-15）基督在十字架上的圣死，展露了生命的光辉，照亮了我们的心灵，使我们人类能体验并认识真理。为此， 一个以前被人轻视的残酷刑具——十字架,因耶稣基督被钉死在上面，救赎了人类，便与我们产生了特殊的关系，变成了意义重大最受人钦崇的圣物，成了我们教友生活的中心和光荣的标志。每人都背负着一个沉重的十字架，一步一个脚印，在其坐标的范围内，向人生终点走去，向天国走去。当初，魔鬼藉禁树之果给人类招来了死亡和灾难，现今我主耶稣藉十字架之苦给人类恢复了生命和幸福，并让我们与天主重新和好,还成其为子女，教我们以十字架做他的信徒，还用十字架向我们指明真光荣和永远的福乐，最后引领我们与他同享永福。因此，十字架在我们的信仰历程中是很重要的。基督信仰告诉我们，耶稣是为了替世人赎罪而被钉死于十字架的。
经上说：“慈爱和诚实彼此相遇；公义和平安彼此相亲；诚实从地而生，公义从天而现。”（咏85：11）由此，我们可以直接解读“十”的四角分别指代的含义：公义、慈爱、平安、诚实，这“十”所建构的一种稳定性似乎旨在说明只要向上奉行天主的公义，在下坚守自身诚实的本性，世界就会充满慈爱、和平而安康——透过这段文字，我们不难看到这一个极简朴的符号下所散发的理性的光辉及其深刻的寓意。对于一个基督徒来说，在去天国的旅程中，十字架将陪伴我们一生。耶稣说：“谁不背起自己的十字架跟随我的，不配是我的。”（玛10：38）为此，耶稣身体力行，第一个为我们背起了救赎的沉重十字架，最终又被钉在十字架上，为我们做了赎罪祭，使人类和世界“因着他十字架上的血立定了和平”。（哥1：20）
    耶稣是天主子却被恶人无情地钉在了十字架上，流尽了最后一滴血。我们卑微的人类对于自己小小的、轻轻的十字架中所隐含的一点小烦恼、小曲折、小磨难又有什么资格要求去交换呢？为什么不像耶稣一样把痛苦的十字架变为甘饴的十字架，把耻辱的十字架变为光荣的十字架，把抱怨的十字架变为幸福的十字架呢？让我们一起对自己所背的十字架做一次深思和反省吧！