点击联系发帖人原标题：重磅：保利香港2018年秋季《大藏》15件佛教艺术品！|看鉴
保利香港2018年秋季拍賣
大藏—雅克?巴雷爾家族藏重要中國古代佛教藝術專場
拍賣時間：10月2日 上午11時30分
大藏—雅克?巴雷爾家族藏重要中國古代佛教藝術專場
雅克·巴雷爾的祖父拉頓先生與他的店鋪，約1900年
Barrère）家族與東方藝術淵源近一世紀，其家族經手的亞洲藝術品，被納入多個世界頂級博物館，如法國集美博物館、巴黎賽爾努奇博物館、盧浮宮阿布達比分館、日本美秀（Miho）博物館，上海博物館、澳大利亞堪培拉博物館，美國的布魯克林以及俄勒岡博物館等等，這個家族與東方藝術的情結與卓越的鑑賞品味。
雅克·巴雷爾與法國總統希拉克，1984年，巴黎古董雙年展
2018年秋，保利香港榮幸呈獻十五件雅克?巴雷爾家族珍藏重要東方藝術經典佳作，其中包括多件早期佛教藝術精品，勾劃出一幅昔日華夏遼闊的文化圖景。其中，一尊十四世紀馬拉風格觸地印釋迦牟尼坐像，承載加德滿都河谷紐瓦爾工匠最為精湛的工藝，是西藏與中土造像藝術的風格肇始與靈感，開啟了後世漢藏造像藝術最為精彩的時代，是專場中矚目的焦點。
專場中還將隆重呈獻多件中國古代石雕精品，包括唐代彌勒佛倚坐像以及唐代白石雕大勢至菩薩立像。兩件作品亦是巴雷爾家族所珍視的古代造像頂級作品，分別在2003年及2016年出版於圖錄中，分別以巍峨之氣勢與婀娜之姿態展示出唐代佛教造像藝術的多種面向。
隋或唐?一佛二菩萨造像碑
1. 法国私人藏家旧藏，1990年前入藏
龛式造像碑，起莲瓣形龛，其中央雕坐佛，两侧立二菩萨。佛像高髻，身着双肩下垂式袈裟，结跏趺坐于束腰式莲台上。其左手置左膝，右手上扬，结无畏印。袈裟层层披覆。两侧左右各立一菩萨，菩萨身躯微弯，头戴宝冠，身披璎珞，带饰繁复而华丽，跣足立于莲座，莲瓣片片可辨。佛及菩萨下层左右各一护法狮，中央为力士托博山炉。佛龛左侧刻有铭文：“大魏武定四年八月廿二日”，右侧面刻“佛弟子王成造”。
本件造像虽形制小巧，刻工古拙，然而佛像与菩萨的面部，却清晰地表现出庄严与悲悯的神情，带有人间意味。佛像袈裟衣褶的线条转折平直，爽利，而手部打磨细腻，质感柔软，形成明显的对比。尊神的躯体并未因碑刻的性质而变的平面，菩萨略三弯的体态，以及胸、腹部的凸起的肌肉感，佛像所承仰莲束腰型莲座，都显示出唐代圆雕的特点。
可相较于另一尊高浮雕佛造像龛，其中央坐一佛，两侧肋侍菩萨立于莲座，座下刻铭文，纪年为唐景云二年（公元711年），载于李静杰着《石佛选萃》，北京，1995年，页73，图版第53。另一件较大体例一佛二菩萨三尊像，载于松原三郎，《Chugoku Bukkyo Chokoku Silun（中国佛教雕塑史论）》，日本，1995年，卷三，页656 - 658，亦可参考。
此件石雕佛造像碑为背屏式，中央一立佛，薄衣贴体，左手下垂，右手上举，其衣袖下垂，立于圆形高台，台座中央内饰一小型坐佛。造像碑左右两端立戴宝冠菩萨各一，佛与菩萨间，各立一弟子。佛右端菩萨面貌完好，面容清秀，高眉长目，高鼻，抿唇，其宝缯从冠两侧垂落至肩，身着长袍，衣纹褶皱如波浪集结于小腿，身姿优雅；佛左端菩萨所著长衣，其左披帛由左胁垂至右膝而上，右披帛由右胁垂至左膝而上，小腹微挺，虽首已不存，然余处华丽依旧。二菩萨立于圆形台座，立于其下双龙口中所衔的莲叶上，各有一跪姿人像，双手捧起莲台状，两只飞龙各一爪力掣中央台座，头部以高浮雕表现，回首侧望，神态强悍，生动有力，造型精妙绝伦。
此造像应属青州造像系统作品，造型明显受印度笈多风格影响，是北魏以来背屏式造像向北齐单体圆雕过渡时期风格的代表，其中央主尊立佛线条纤长优美，薄衣贴体而不见衣纹，正是受笈多造像风格影响的北齐新样式。可较之者一例北齐佛圆雕立像，与本件主尊造型一致，现藏山东诸城市博物馆，载于故宫博物院等编《梵天东土 并蒂莲花：公元400-700年印度与中国雕塑艺术》，故宫出版社，2016年，页407，图第191。
本像虽有残缺，余处仍显示出极高的艺术水平。龙衔莲叶托举菩萨莲座的造型尤其生动，龙前胸几近立体圆雕，状如跃出石碑，张力十足，慑人心魄。如此生动之例可参考1996年青州龙兴寺出土的一佛二菩萨像造像碑，时代为东魏至北齐，现藏于青州市博物馆；此碑中双龙遒屈有力，惟其仍为浮雕，表现力略逊于本例。临漳县吴庄出土一北齐石佛坐像碑，其中二龙仍残存前胸颈和前肢，动势有力，现藏中国社会科学院考古研究所，藏品编号：2012JYNTH1:"1000"可资对照。
隋（604年）?佛造像碑
喜仁龙，《五世纪至十四世纪的中国雕塑》，Ernest Benn出版，伦敦，1925年，图第237
佛教东传以来，受到中原树石立碑的传统影响，出现了造像碑与题记的艺术形式。造像碑由北魏始开始兴盛，融合绘画、建筑、雕塑、书法于一体，综合表现了佛教造像艺术，并广泛流行于中原北方的河南、陕西、山西以及甘肃等地，题材广泛。造像碑图像的三段式，象征天法地，与中国自古以来「天、地、人」的空间概念与佛教教义中的「过去、现在、未来」的三世时间想象，以一种时空结构，展现了中原华夏文明的世界观。
本件造像碑为方形，顶篷仿照中国宫殿的帷幕华丽装饰，饰有悬垂帷幔、穗缨、铃铎等宝饰纹样，帐形龛楣下端仿布质帷帐样式、帷幕弧形状拉开之幕布，中层又迭加垂直的天幕纹、其回复纹样表现出布质垂缦的重迭效果，上端再加上倒三角悬珠与璎珞，整体帷帐显得富丽堂皇，衬托出释尊崇高之尊贵地位与雍容气度。
阳面中央雕释迦牟尼佛，结跏趺坐于方式台座，背倚椭圆形背光，佛像右手结无畏印，左手结予愿印，左右两侧分立弟子阿难及伽叶。以台座为界，上有随侍两排人物，上层立四人，双手拱抱于前腹，立身于莲花苞内，中层左右各四人，手执不同持物，最下层刻一排跨姿供养人于前，身后左右两侧莲花苞各坐三人，呈双手合十状。
造像碑中佛陀面庞圆润而慈祥，雕刻精致细腻，人物面部生动，体现出向圆雕过渡的风貌；佛陀悬裳座上的密集之字形衣纹，依然带有南北朝遗风。造像碑作为民间佛教信仰的重要表现载体，其图像往往隐藏着丰富的宗教信息与力量，具有把教理教义转化为文化与精神的动力。
像背面刻造像记铭文，文曰：
颖州道人昙永与法界众生 □（旷）不□□ 遍历六道 受诸苦痛 恒生秽土不都无量寿佛 以今甲子年四月八日建造无量寿像一区（躯） □共法界群生 发菩提心 同生□□ 终□不退
比丘僧欢 比丘法熙 比丘昙偘 邑子夏侯初
其碑文略仿隶书笔意，然字体方整，笔划瘦硬峻直，两端方而粗，犹如硬骨，不离规矩，颇得北碑精髓，参考《魏孝文帝吊比干文碑》，载于，秦公：《中国石刻大观．资料篇 三》，京都：株式会社同朋社，1991 年 11 月， 页 156。
在研究中国近代考古学与美术史的发展历程中，一系列外国学者有着重要的贡献，他们通过广泛的实地调查和对实物的深入分析，为中国文化史研究方法的现代化起到了示范作用。他们当中，在中国建筑史和美术史两方面兼具重要影响的人物大概首推喜仁龙（Osvald Siren，1879—1966）。
喜仁龙是20世纪西方极为重要的中国美术史专家，自1920年起六次来华，并深深爱上了东方艺术。对中国古代建筑、雕塑、绘画艺术研究极深，其1925年出版专书《五至十四世纪的中国雕塑》，以巨量的实物资料斐声国际，而本件作品便收录于此书卷一，图版第237。
北齐?菩萨头像（龙门石窟）
菩萨面部轮廓周正而端详，具有庄严之感。细长的双眼微微上扬，目光望向下方，双眉以阴线深刻，嘴部抿起，嘴角浅浅的纹路与鼓起的双颊显示出其隐隐地笑意，鼻翼也因嘴部动作而变得略为宽平。额部发束清晰成缕，形成一个高耸的螺髻。造像面容带有爽利的线条，同时又有着僧侣般的内敛。本尊石雕菩萨，依然带有北魏造像遗风，生动地展现了中国佛教造像最为生动时期的面貌，是从北齐向唐代圆融的造型的过渡。
自北魏至唐代，佛教深受以王室为中心的统治阶层的信仰与尊崇，石窟造像艺术在这一时期达到顶峰，因此由国家力量而主导，技艺高超的工匠技师从各地汇集，创造出令人叹为观止的石窟艺术。 其中重要洞窟的开凿是皇家政治力的具体展现，具有浓厚的国家宗教色彩。龙门石窟的兴衰不仅反映了中国五至十世纪皇室与佛教关系的变化，亦侧面映照中国历史上政治及社会经济的发展，其意义无法比拟。
日本大阪市立美术馆藏一件北魏菩萨头像，其面部特征、发式皆与本例相近，载于《龙门流散雕像集》，上海人民美术出版社，上海，1993年，页36。另一例西魏风格菩萨像，亦可相较，载于喜仁龙，《Chinese Sculptures from the Fifth to the Fourteenth Century（五至十四世纪中国雕塑）》，曼谷，SDI出版，1998，卷1，图201。
此尊唐代石雕释迦牟尼佛首像面容慈祥睿智，肉髻轻微隆起，螺发清晰细致，眉目修长圆润，眉间饰白毫，双目微睁，嘴角略带笑意，整体气质宁静祥和，温润感人。佛像五官刻画的比较突出而深刻，眼尾极高的挑起，双耳长垂，技法娴熟，时代地区特征明显。
佛教最初以法轮来象征佛说法、以脚印象征佛陀之云游、以及用菩提树象征佛陀成道等，而并无佛陀的形象。直至犍陀罗时期，大乘佛教的流行，佛陀形像才渐渐出现。在中国，两汉时期中亚使者的交流，孕育了中原汉地佛教造像背景；进入魏晋南北朝时期，在本土僧侣的积极推动与皇室的倡导下，建寺造像蔚然成风，佛教造像进入了一体化的进程。
进入唐代，佛教造像面貌一转，受到印度笈多世纪的影响，渐渐向饱满丰盈发展，面部也渐露和蔼亲切的微笑。让人感到既有出世的超然与神圣，又有入世的情怀与亲近。这主要是因为唐代人们对佛教教义的更完善理解，影响了此时的造像艺术。同样，世俗情怀的加入不但使造像的面部更自然，对佛像面目表情的刻画也更加写实和细致。
一尊类似的石雕佛头可参考喜仁龙《五至十四世纪中国雕塑》Earnest Benn ltd.1925，pl.466A，以60万美元售于纽约苏富比，2013年9月，编号8。
此尊唐代石雕释迦牟尼佛首像面容饱满庄严，波纹状发饰、肉髻自然耸立、长目低垂、面容沈静典雅。此佛首像带有鲜明的初唐风格，线条硬朗而真实，具有强烈的写实性，但仍可见北周、隋代残存的严肃感与硬朗表情，造型技法上注重线、块、面相结合的雕刻性，应为唐代初期两京地区佛教造像的代表作品。
佛首仍可感觉到浓烈的犍陀罗风格，深邃的眼窝，细长的双目，高挺的鼻梁，硬朗的嘴唇，面部及上半身仍保留有彩绘。同风格造像可参考美国洛杉机艺术馆所藏唐代大理石雕释迦牟尼造像，通过对比可以佛首离开躯体之前的雄姿。与之可作参考者还可见《Chinese Sculptures from the Fifth to the Fourteenth Century（五至十四世纪中国雕塑）》第二卷中所收录的唐代早期石雕释迦牟尼（图版382）和唐代石雕弥勒佛（图版381）。与之同类风格，可作遐想者，法国吉美博物馆藏有一件唐代释迦牟尼坐像，头部缺失，其风格也与本尊造像相似，或为同一庙宇供奉。
除石雕造像有与之同类风格者，可参见佳士得香港2018年春拍，编号2856，唐代铜鎏金佛陀坐像，相同的螺发，短而丰颐的面孔，这在唐初较为盛行。
此弥勒造像体格巨大，保存完整，独立供奉。面相饱满，肉髻高耸，其上波浪螺髪，双眉若弯月，两目低垂，鼻梁挺拔，厚唇轻合，双耳垂肩，慈祥静谧。贴身着僧祗支，前襟斜胸，外披袈裟。左手置于左膝，右手本施无畏印，惜已佚失。垂足倚坐方形须弥台座上，两足赤裸，分踩两枝外沿的小莲座上。佛座束腰，下部两层平行座基。
弥勒净土信仰的普及源于《弥勒大成佛经》、即《弥勒下生经》的流行。最初弥勒信仰主要在河北、河南、山西、四川、陕西、江苏等地传播。早期弥勒造像主要有两种：一是菩萨装，头戴宝冠，坐姿为交脚式，呈说法相或思惟相；二是佛装，头梳发髻，多为站姿或交脚坐姿，施转法轮印或无畏印。交脚式样的坐姿佛像来源于中亚及新疆地区，在这一影响下，交脚坐曾是石窟寺弥勒菩萨的定式：在北魏迁都前，弥勒像多采交脚坐式，着菩萨装，戴宝冠，上身袒裸，佩项圈、璎珞、蛇形等饰物。北魏迁都洛阳后，汉化程度日深，以皇室为主营造的龙门石窟北魏朝窟中，交脚像依旧是重要题材。至北魏后期，弥勒菩萨像数量急速减少，至隋唐基本消失，到武则天时期的弥勒造像才再次增多，并多以倚坐式弥勒佛形象呈现，见山西省博物馆所藏一例唐代弥勒坐像。
倚坐像弥勒自贞观年间兴起，高宗以来成为固定形象并逐渐程序化。唐代国力富庶，以丰腴为美，一改南北朝秀骨清像的风格。因此当时的佛教造像面部圆润，重颌广额，体态丰硕饱满。在塑造上，工匠们融入了自己的理解与创造，带有温柔和婉的女性气质，充满慈爱怜悯之情。美国旧金山亚洲艺术馆藏两例唐佛倚坐像，与本例相似，其一惟其面貌更加圆融秀美，而本尊则浑厚有力，载于《海外遗珍》，页94，图第89，另一例身后带背光，倚坐于高台，其面型方正，所著袈裟样式与本尊相类。美国檀香山艺术学院以及美国芝加哥艺术中心各藏有一尊唐代释迦牟尼及弥勒坐像，皆为波浪螺发，倚坐姿，与本尊相似，惟二者身后有背光，载于 Century（五至十四世纪中国雕塑）》，图381。北京故宫博物院藏一例唐代灰砂岩弥勒坐像，其波浪螺发，袈裟下摆从方台垂下之形态与本件相似，惟其体量较小。美国克里夫兰博物馆藏有一尊唐弥勒坐像，其身坐高台，姿势与本件相同，惟其佛首佚失。巴黎吉美博物馆藏一尊唐石雕弥勒坐像，亦可参考。金铜佛像中，亦有造型相类者，一例唐代铜鎏金释迦牟尼佛坐像，曾以逾低估价五倍售出于保利香港，2015年5月31日，编号4933。
本件唐代白石雕仕女坐像，身姿比例优雅合宜，面部五官精细，鹅蛋型面上柳叶弯眉，丹凤细眼，樱唇上抿，状如羞花；其发梳高髻，细颈佩珠串，双手合拱于胸前，上身着袒胸窄袖衫，下着长裙，裙褶自前胸散开，端坐束腰圆凳， 双足踏翘头履，其身娉婷，似出水芙蓉，柔美清秀。令人联想到唐代诗人杜牧在《屏风绝句》中描写的唐代女性的形象：
屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销。
斜倚玉窗鸾发女，拂尘犹自妒娇娆。
本件仕女所著应为盛唐所流行之服饰，这种无开襟的贯头式长裙，多见于初至盛唐壁画、出土物，颇为入时，是受当时官员士人、贵族妇女所喜爱的服装。陕西富平县唐代李凤墓壁画中，绘有执花携瓶侍女，右方仕女左手携瓶右手持花，其束高发单髻，身着袒胸窄袖衫，肩披巾帛，绕肩一周，一端垂下坠于左膝，与本件坐像所著服饰相同。
与本件类似坐姿者，多见于三彩陶作品，仕女往往坐于束腰圆凳上，手握不同持物，惟所梳髻式相异。可参考日本东京松冈美术馆藏有一三彩仕女坐像，其手持花束。载于《茧山龙泉堂：七年》卷一，东京，1976年，图191。瑞士雷特博格博物馆藏有一坐姿仕女，载于Helmut Brinker与Eberhard Fischer着，《Treasures from the Rietberg Boston》，波士顿，1964，图第87。美国大都会博物馆藏一例唐代木雕仕女立像，仕女发型、纤薄的身姿以及双手的动作皆与本件极似，惟其人物所著为对襟衫，馆藏编号.2。
唐?白石雕大势至菩萨立像
1.法国私人藏家旧藏，购于1970年代
以智慧光普照一切，令离三涂，得无上力，是故号此菩萨名大势至。
大势至菩萨头载宝冠，躯体呈三折枝式姿，前胸及腹部微微隆起，体态优美兼具力量感，韵味十足。其头戴宝冠，中央饰水瓶，高发髻如莲花瓣，发束丝丝分明卷绕而上，其上残彩若隐若现；菩萨微微颔首，目光低垂，面容丰腴，仪态端庄。菩萨左手持莲枝，莲枝弯绕于左臂而上，上生莲苞，呈大地生长之姿。
菩萨肩膀覆盖大披帛，沿双肩曲线而下；胸前佩珠串，上作镶嵌圆形宝石，抽象飘逸的卷草形装饰满覆前胸，两侧十字形长链于腹前交叉而下，贯穿全身，其上以连珠串联菱形、方形以及圆形宝石状装饰，无比华丽，璎珞下方覆有衣边，质感纤薄柔软，下身着长裙，衣纹层层覆于膝上如水波涟漪。裙下双足跣足所立，下承束腰式莲座，上层仰莲瓣层层覆盖，边沿处粒粒分明如籽，腰部为圆鼓状，其上陷地浅刻桃形，所承莲座多有存留。
这是一尊尤为珍贵的唐代大势至菩萨立像，整尊雕像以白色大理石雕就，造型浑厚大气，历经千年沧桑，气势依旧撼人。本造像上世纪七十年代由法国私人收藏 ，1983年经由法国巴黎知名东亚古董 鉴定家盖伊．波特尔 （Guy Portier）先生鉴定，后纳入雅克．巴雷尔（Jacques Barrère）家族所宝蓄。2016年出版于 Jacques Barrère，《Art D’Extrême Orient（远东艺术）》，巴黎，图版第12。
唐代经济文化高度发展，文艺创作的融汇贯通，对周边地区文化兼容并蓄，这种良好的背景为佛教造像艺术的发展提供了积极的条件。虽然唐代早期佛像一度沿袭了隋代造型，然随着初唐玄奘、王玄策和义净高僧、使者由天竺返京，他们带来的梵像的样式粉本，将印度笈多佛教的面貌传入中土，这是继北魏时期后，笈多风格再次影响中国，为唐佛注入一股新鲜的活力，使得唐代佛像很快有别于南北朝及隋朝的造像风格，独开一面，产生质的变化。新式风格由中原西部的长安、至东都洛阳，并影响了中原东部的河北等地，绽放出蓬勃的面貌，华彩奇放，进入中国雕塑艺术的黄金时代。
本尊白石雕大势至菩萨极可能来自唐西京长安，造像注重形态表现，肌肉隆起显著，双腿扎实厚重，富有张力。与本件最为相类者，当属西安西关王家巷出土一尊白石雕观音菩萨像，像高48公分，此观音三折枝势，左手垂落持净瓶，右臂佚失，造像整体气势浑厚，量感明显，双腿扎实富有张力，与本件造像风格极类，莲座样式亦完全相同，极可能与本件出自同源，载于西安碑林博物馆编《西安碑林博物馆》，陕西人民出版社，第136页。（图7）
佛教艺术表现中，大势至常与观世音菩萨为成对出现，胁侍于阿弥陀佛两侧，组成西方三圣组像，在佛龛造像中尤为常见。创立于690﹣705年间的西安光宅寺七宝台佛龛造像，为武周时期正统制作风格的佛像群，其中一组阿弥陀三尊佛龛，虽然为高浮雕形式，然观其左右大势至及观音菩萨，肌肉隆起显著，躯体呈三弯式姿态，四肢与躯干的空间分离感，以及富于力量感的塑造，皆与本件近似，且主尊所承莲座与本尊莲座有相同的结构，束腰内圆型陷地刻桃形相同，此像现存东京国立博物馆，亦为其东亚馆中的至宝，馆藏编号TC-769。（前页图3）
本尊大势至菩萨为单尊独立石雕造像，与观音菩萨一起供奉于释迦牟尼左右两侧。大势至菩萨体躯丰盈，比例匀称，头微左倾，肩右斜，身姿左倾，呈现一种三折身式的动感，婀娜动人，较南北朝时期造像更加生动。
大势至菩萨与观音菩萨作为释迦牟尼佛的胁侍，站立于佛陀的右侧，身姿微微左倾，倾向佛陀一侧。菩萨身姿优美，相貌秀美庄重，璎珞华丽、裙衣飘动，雕琢逼真。宝冠、璎珞、褶披巾、腰衣等身饰的精细雕琢，未觉繁琐，只觉华丽写实，似飞天般灵动精巧，显出了当时工匠们雕刻的深厚功底和精湛才艺。
唐代经济发达，文化蓬勃发展，雕刻家亦在魏晋南北朝所形成的相对完整的雕塑美术框架之中发挥出了独特的唐代审美风格，无论绘画雕塑皆注重写实，人物形象的塑造通常丰腴饱满，神态栩栩如生，均反映出盛唐崇尚健康的审美情趣，极富时代风貌。雕塑面部五官、肩部、侧面常以流畅的涡线、弧、棱表现，刀工细腻，手法柔和，眉眼等处常保有印度早期佛教雕塑之风格。唐代石雕皆有强烈的历史使命感，具备礼仪性，也因此人物雕塑造型高仿真，无论人物比例、动作手势、服饰纹样皆真实的再现了唐代仕女的生活原景。
唐代塑像主要是一佛、二弟子、二天王或加二力士的七身一辅或九身一辅的组合，塑像风格一改北朝时期的「秀骨清像」，面部健康丰满，精神焕发，衣褶流畅，体态神情各不相同。
本尊大势至菩萨即是唐代石雕中高度写实的代表之作，高束发髻，发前装饰花冠，冠前置宝瓶，这是大势至菩萨的标识。松松挽起垂于耳侧的发髻，根根发丝清晰可见，与一尊1958年西安市安国寺旧址出土的唐代菩萨头像相似，两者还拥有相似的面孔，丰盈脸颊如少女般细嫩，弯眉细目，直鼻秀挺，双唇紧闭，嘴角略带一丝笑意，娴静安详，「美而不媚」，是一件具有高度艺术魅力的作品。
菩萨裸露的肌肤丰满细腻，富有弹性，优美的造型呈现现出年轻女性婀娜多姿的风采。自左肩至下斜披的帔巾和蝉翼般的帛带柔绕双肩，于两臂间飘落，垂落于莲座之上。颈戴镶满晶莹宝珠的项链于腹前和腰后交叉垂落于两腿外侧，装饰感极强。这明显延续了南北朝时期菩萨造像常见的装饰，不同之处则在于唐代造像丰腴的体格撑起交叉项链更显华丽，不似早期造像干瘪的身躯。袒胸的胸前，微微隆起的胸肌十分写实。胸前翻转如蔓草般金质璎珞，既华丽典雅又不琐细，使雕像更加高贵精美。曲线流畅，肌肉质感的双臂，曲直之间左右协调着躯体的重心，左手残失，手中所持什物不得而知。目前存世造像各不相同，东京国立博物馆所藏的一件来自西安宝庆寺的大势至菩萨造像，左手所持为须弥山，极为少见。右臂微曲，手中所持莲花贴臂盘升，极度写实。
菩萨裙衣轻薄贴体，赤足站于莲花座上。夸张且写实的莲花座是本尊造像的点睛之处。座为圆形,分为三层,下层缺失，上层是双层仰莲,饱满华丽，间饰莲蕊，中间如宝珠般饱满的莲瓣。似本尊莲花座如此特殊造型者并不多见。另有一件唐代石雕迦叶造像，与本尊莲座相同，载于《Chinese Sculptures from the Fifth to the Fourteenth Century（五至十四世纪中国雕塑）》，曼谷，SDI出版，1998，卷2，图371；英国知名藏家Eskenazi曾藏有一件唐晚期白理石阿难像，收录于《Chinese Sculptures c.500-1500》，页78、79。这两尊佛弟子造像尺寸相似，造型相近，莲座与本尊造像一致，应当出于同一时代艺匠之手。美国哈佛大学福格艺术馆收藏的唐供养菩萨像虽造型不同，却也有着相似的莲花宝座，可以认定为同一风格、同一时期作品。而与本尊造像最为神似者应属1974年出土于西安市西关王家巷的唐石雕观音菩萨立像,所用材质、造型及雕刻技法无一不同，可作为本尊造像的标准参考。细较之下，本尊造像比观音造像尺寸更大，细节雕刻更加有力，节奏感更强。与本尊造像可作对比者还见于台湾乐从堂曹兴诚先生所藏的一件唐中期铜鎏金观音菩萨立像。不同的题裁、不同材质，不同的表现方式，同时代的艺匠都准确把握了「神」的精髓，超然、灵动、华丽，皆如矗立风中，有飘然若仙之感。
如上这般传神之作又出自何时、何地呢？遍查公私收藏，最终明确指向了唐中晚期西安安国寺或周边寺庙。安国寺位于长乐坊，本为节愍太子宅。神龙二年立为崇恩寺，徐改为卫国寺，景云元年（710）改为安国寺。1959年在安国寺遗址出土了十余件精美的白玉石雕像。这些造像可能是唐武宗会昌五年（845）毁佛时弃置埋藏，堆栈在地下十多米深的一个窖穴中，大半已残缺。这批出土造像与本尊大势至菩萨石质相同，尺寸相近，风格一致。除寂静相的文殊菩萨、宝生佛外，还出土了与唐密有关的马头明王、降三世明王、随心金刚等多件密宗造像。
进入盛唐时期（713-755），佛教造像呈现了诸多新的现象，长安密教风格造像开始兴盛，汉白玉成为一时盛行的石材，装饰风格更加华丽繁复，由初唐及武周时期所形成的古典主义风格逐渐过渡到以新的现实感与体量感为表现主题的符合中土审美心理的佛教造型。这批现存于西安碑林博物馆的造像和本尊大势至菩萨吸收早期石雕造像的精华，结合唐人写实之风，再融入神秘的唐密元素，它们不仅刻造精致典雅，而且贴金描彩，继承了中国传统雕刻以绘色辅以雕造的手法，代表了盛唐时期贵族的审美趣味，也体现了盛唐佛教艺术的卓越成就。
除了1959年在安国寺遗址出土的十余件石雕像外与本尊造像相似之外，早在1952年西安市东关景龙池出土的唐代石雕观音菩萨像也属于这一风格，然而造型与纹饰更加复杂繁琐；1966年松原三郞所著《中国佛教雕刻史研究》一书中收录的唐石雕菩萨坐像，明显亦属同一风格作品，可作参考。这一风格承袭盛唐时期西安地区造像，尤其在莲花宝座的造型纹饰上。在《Chinese Sculptures from the Fifth to the Fourteenth Century（五至十四世纪中国雕塑）》书中所收录的唐代早期石雕释迦牟尼，线条较这批作品更加硬朗，须弥莲台也不相同，但上层莲座的表现方式有着很强的参考意义。
综观本尊造像，风格明确，雕刻手法大胆写实，富有强烈的质感；这种细腻而写实的把握打破了石质雕刻生硬呆板的特点；巧妙地设计使造像在比例上和谐匀称、错落有致，在形式上变化造度、高低有序，既典雅稳定又富有动感；是一尊超越历史、艺术、宗教的绝世佳作。
1. 法国私人藏家旧藏
菩萨头戴高冠，冠中央有一牌型饰，两侧垂穗状饰，旁生两枝花苞。菩萨面部宁静端庄，其眼型细长，双眸下视，眉施三条阴线，高鼻直挺，嘴唇上扬，双耳紧贴两侧，高额，冠上余发光素无纹。
南北朝时期虽然政治对峙分裂，但统治者大都崇佛，佛教文化的交流使得佛教造象样式不断发生融合变化，为隋唐佛教艺术的鼎盛打下了坚实的基础。本件菩萨造像面相方圆、造型拙朴、稳健亲切、自信祥和，稚拙朴实风格中，自有一股凝蓄力量，带有北周造像的韵味。
1. 戴润斋（）旧藏，纽约
罗汉眉骨高耸，深目突颧，嘴微上扬。身微右倾，右手托腮，下承一方台，左手垂下轻抚左膝。罗汉身着袒右袈裟，其双脚交叉，坐于高台，上衣褶垂落，层层覆盖。木雕原施彩色，现其眼、嘴、衣纹等处有彩色留存。
本件木雕罗汉像富有宋代雕塑的神韵，造型为单手托腮，呈思惟状，唯妙唯肖。人物雕刻精致细腻，刻画出罗汉面貌精瘦而矍铄，面部双颊肌肉明显，前胸骨骼隐约可见，几可入骨，可见匠人对躯体结构领悟深厚，技艺精湛。其坐台雕工如斧劈，线条粗犷利落，山石质感淋漓尽致。
罗汉信仰最早源于印度，但在印度尚未见到系统的罗汉造像，基本上可以看做中国佛教艺术的创造，是佛教美术本土化的重要产物之一。唐代高僧玄奘翻译《大阿罗汉难提密多罗所说法注记》，详述十六罗汉行迹及各自眷属，自此罗汉信仰始在中国流行。宋元时期逐渐演变出十八罗汉，主要与民间信仰发生关联，对信仰传播发挥着重要作用。
禅宗在中国的发展为罗汉信仰创造了兴盛的契机，罗汉造像自绘画而起，发端初唐，北宋刘道醇《圣朝名画评》中语：画五百高僧，姿质风度互有意思，坐立瞻听皆得其妙，貌若悲觉，以动观者。从神态方面概括描述了罗汉之绘画特色，构成了罗汉造型的基础。此罗汉首像即为这一时期的代表作品，罗汉脸部五官立体感十足，双颊起伏明显，高耸的眉骨与内陷的双眼刻画出生动的胡僧形象，整体气质率真爽利，形神合一，实造像之佳作。
北京故宫博物院藏一例木雕彩绘明代罗汉坐像，其身余残彩，与本例体量一致，可资参考。另一例宋/元木雕罗汉与本件相类，曾藏于美国克利夫兰艺术馆，后售于纽约苏富比，2016年9月13日，编号157。一例相类的木雕罗汉坐像，纪年定为宋代，存于罗马朱赛佩．图齐国家东方艺术馆，载于Stefano Vecchia着《L'Art d'Asie, Chine, Coree, Japon》，巴黎，2010，图版第57。捷克布拉格国立艺术馆藏有一例辽代木雕迦叶坐像，体例略大。
十四世纪?马拉风格铜鎏金释迦牟尼坐像
1. 法国巴黎重要私人藏家旧藏，1970年之前入藏
本尊十四世纪马拉风格释迦牟尼佛坐像，体量雄浑壮硕，慑人心魄。尊像于1970年代由法国重要藏家宝藏数十载，后为法国雅克．巴雷尔（Jacques Barrère）家族雅蓄。今秋首现拍场，十分瞩目。
释尊绀青螺发，高髻顶严，长目上扬，高鼻丰唇，细眉高挑，眉间起白毫；释尊额际宽广，长耳垂肩，面容大气从容，轩昂自若。佛陀结跏趺坐，左手结禅定印，右手结触地印，呈现释迦牟尼降除魔道，向世间万物昭示其证得开悟的一瞬间。释尊肩膀浑厚、细肢纤细，躯体饱满健硕，薄衣贴体，显出肌肉之力量感，左肩搭袈裟一角，呈鱼尾状。衣边垂于手腕及脚踝，绲边上錾刻细致的花纹。手脚指节分明，曲线写实，整像古朴大方，是喜马拉雅早期造像的精品。
十四世纪马拉王朝是尼泊尔的「文艺复兴」时期，在加德满都河谷的纽瓦尔艺术家对身体形态有着完美而和谐的精准把握，雕塑技艺洗练而简洁，佛像充满生命活力，极具表现力。是尼泊尔造像中美感与力量感之黄金时期，散发出优美、均衡、力量与高贵的特质， 是喜马拉雅造像艺术中的珍贵作品。
本尊造像高41厘米，体量颇大，如此体量的早期造像存世寥寥可数。尼泊尔马拉风格造像最为典型早期的例子可参考一尊13-14世纪释迦牟尼佛像，现藏于尼泊尔帕坦博物馆。其虽鎏金缺失，然面容及躯体与本尊相似，皆端庄饱满，散发青春洋溢的气息。另一尊十三世纪马拉王朝释迦牟尼立像，造型温蓄优雅，尽展年轻男子的面貌，2015年售于香港佳士得，以港币82,000,000元成交。美国纽约鲁宾博物馆藏两例定为十四世纪马拉王朝的金刚持及金刚萨埵坐像，其造型各有特色，本尊下肢的铸造风格更接近金刚持例，而整体的力量感则与两者不分伯仲。北京保利2018年春拍一例十四世纪马拉王朝大持金刚与本尊体量相当，风格相近以人民币44,850,000元成交。
触地印释迦摩尼佛成道像
现今存世的释迦摩尼金铜造像，4世纪前后多见出自犍陀罗故地的释迦摩尼为燃灯佛授记的立像，有希腊罗马造型艺术的影响，衣纹繁复厚重，多青铜材质；5至7世纪出现印度后笈多式样薄衣贴体的立像，已有合金紫铜；7至9世纪在现今斯瓦特与克什米尔等地出现不同材质的金铜释迦摩尼坐像，佛衣仍然是来自犍陀罗与后笈多的重迭或贴体式样，佛陀法相为右手外展作说法印，左手上举握住佛衣衣角。
佛陀立像大多是佛教初传阶段的标志，触地印释迦摩尼菩提伽耶成道像则是佛教在末法氛围下教法复兴的象征。成道像虽然在8世纪前后就已经出现，但在东印度大规模流行是在11世纪前后，形成波罗风格的图像式样、借助佛教中兴潮流向东传播。缅甸蒲甘、中亚丝路沿线及西夏河西走廊故地都有成道像，藏区大约在12世纪前后开始流行。至13世纪以后，尼泊尔纽瓦尔风格渗入其中，此类造像的风格有较大变化：头顶螺髻由后往前稍移，前额宽大，脖颈短粗但并无蒲甘造像的比例不适感，胸臂健硕有力，腰肢比12世纪稍短但更有内聚爆发力。这种样式随着萨迦派的教法和政治势力的扩张传播到藏区内外，如甘肃肃南马蹄寺石窟所见西夏元时期彩塑。
讨论本尊造像，我们应该关注如下事实：释迦摩尼29岁出家，35岁在菩提伽耶成道证悟，但现今传世金铜佛成道像都将释迦摩尼描绘为少年或青年形象，这或与佛教、特别是藏传佛教中的等身像传统有关联。藏文史书如《松赞干布遗训》、《西藏王统记》和《汉藏史集》等都记载了释迦牟尼等身像的传承，认定等身像是佛陀在世时由工巧天毗首羯摩用金、银、珍珠、珊瑚、蓝宝石等人间五宝熔炼浇铸而成，有8岁、12岁和25岁等身像。其中8岁等身像带到了尼泊尔，12岁等身像带到了汉地，25岁等身像留在了菩提伽耶正觉大塔。所有等身像都与藏传佛教传播史密切相关：尼泊尔尺尊公主将8岁等身像携入吐蕃，供奉在大昭寺；唐文成公主入藏时，带12岁等身像至拉萨，供奉于拉萨小昭寺内。后与小昭寺12岁等身像调换供奉在大昭寺，成为整个藏区最为殊胜、灵验的释迦牟尼像，藏语尊称为「觉卧仁波切」。
此尊金铜释迦摩尼造像是典型的少年面容，或在按比例模仿12岁等身像的做法，虽然非严格的「等身」尺度，但仍然属于藏传佛教等身像体系，将蕴含少年等身像概念的造像发挥到极致，重点在于表现少年形体与情绪特征，头部在整个坐像中所占比例稍大，扬起的眉毛压缩了额头的宽度但增强了双目的正摄力量，也与雕塑直立挺拔的颈项与身躯呼应，与此期成道像佛陀头部多略微垂下，表达禅定静穆情绪的作品不同。本尊造像宽阔狭长的双眼，着意表现的眼眸，东印度波罗式样的直鼻，略带现代感的双唇，柔润丰满的下颌，圆润的面庞，特别是佛陀手臂及双手，将浑圆弹性的青春肌肤表现的触手可掬。若加以比较，萨迦元时期12至13世纪的成道像，额头较宽，但五官更为集中，造像脖颈稍短，胸臂健硕但腰部稍细，双臂稍短也略显细弱，这尊成道像风格介于13世纪造像与15世纪金铜佛像之间，胸臂健硕，腰肢有力，甚至是造像背后不被人注意的腰背部的肌肉都刻画坚实，双臂较早期造像做法更合乎比例，跏趺坐的双腿同样壮硕有力，具有极强的骨骼与肌肉感，强化了成道像巍峨不动的气势。
以艺术性判断，降魔印释迦牟尼造像的精髓在于如何在降魔的忿怒与禅定的平和之间寻找触动信众或观者心绪的契合点。这尊造像给人的震撼力在于将佛陀降伏邪魔、沈思顿悟的理念赋予一副纯净无暇而恬静沈思的少年面容；造像形体比例合度，五官精致、面容恬静，法相庄严，与观者有正面直接的视线与情感交流，令人心生信仰，完美的体现了触地印释迦摩尼佛造像的功能。
从造像特征分析，11世纪前后金铜造像重点在于弱化局部而表现整体、强调内在的爆发力、张力与外在的静寂与和谐的统一。这一时期铸铜含锌稍高，造像表面光洁，不容易留住鎏金表层，因而此期金铜像外观斑驳。13至14世纪的金铜成道像则更加在意通过形体局部的变化表现佛像的内在力量，最为突出的就是对佛陀面容与神情的精细刻画，注意形象的世俗审美趣味，造像使用黄铜合金与鎏金层结合紧密，因而13至15世纪金铜像鎏金淳厚、色泽完美，我们从此尊造像的鎏金也可以看出这一特点。此外，本尊成道像的佛衣式样源自后笈多风格，重在表现佛衣的织物质感，薄衣贴体，流畅密集的衣纹与造像总体构成疏密关系。
从铸造技术观察，14世纪前后藏传金铜佛开始铸造大像，超过一米左右的金铜像，头部、躯干和四肢会分开铸造或锻打成型。50-80公分的金铜像，佛像与莲座也是分开铸造的，因此传世的大体量成道像，莲花座往往遗失，完整一体的很少见，本尊造像也是缺少莲座的。
从视觉印象观察，本尊造像鎏金成熟，鲜艳光润，但与衣褶及关节等处灰黑色铸痕对比形成缺乏自然过渡的视觉反差，或许在辗转传世过程中对造像表面进行过清洗保养。然而，这一切但无损此尊释迦摩尼佛的整体神韵，仍然是一件14世纪前后的优秀作品。
十四至十五世纪?铜鎏金绿度母
1. 法国巴黎重要私人藏家旧藏，1970年入藏
绿度母是二十一救度佛母之首，由观世音菩萨幻化而来，是喜马拉雅地区以及西藏备受尊崇的神祇，因此多见于西藏地区唐卡与造像中。铜鎏金绿度母呈左舒坐姿，头部微微右倾，颔首垂目，面容优雅。度母头戴高冠，束发高髻，顶严起一鎏金观音菩萨坐于宝座，身后有背光。度母双耳垂圆铛，左手上举，右手弯曲前倾，两支莲花从双臂生发，绽放于双肩。通体施饱满鎏金，四肢饰臂钏、手炼及脚链，胸前腰部璎珞满饰，并镶嵌珊瑚、绿松石及青金石等宝石。下身着裙，质薄贴身，大腿及小腿处錾刻精美绲边，华美异常，显示出尼泊尔造像风格之美感。
十五世纪?铜鎏金胜乐金刚
1. 法国巴黎重要私人藏家旧藏，1970年入藏
喜马拉雅资源网 编号61420
此尊胜乐金刚为四面十二臂造型，面部泥金，以黑、白、红色描绘五官；主尊四面皆刻划出半忿怒表情，头戴五颅冠，髻顶饰摩尼宝珠，髻上饰半月，髻前饰羯磨杵。尊神身着天衣，以虎皮为裙，项挂五十骷髅链。主臂二手以吽迦罗印，左持铃，右持杵，拥抱金刚亥母。明妃右腿盘绕于主尊腰间，左手捧嘎巴拉碗，左手持钺刀。胜乐佛父其余诸手伸向两侧，各持象皮、嘎巴拉碗、斧、钺刀、三股戟、金刚索及人首等物。右腿直伸，足踏大自在天神；左腿微曲，脚踩大自在天妃。表示降伏忿怒、贪欲、外道及众生的我执而得成就。二尊皆以五骷髅冠、骨饰、五十干湿人头璎珞作严饰，佛父以寂忿相凝视佛母，双运相立于般若烈焰之中，尊神下承圆形束腰仰覆莲座，莲瓣边缘以阴线雕饰。
此件胜乐金刚造像造型极富表现力，尊神佩戴繁复的头冠、宝缯、耳环、项链、手镯、臂钏、脚镯和璎珞等珠宝饰物，细部的处理展现工匠卓越的专注力，艺术家通过胜乐金刚面部、尤其是双眼和唇部微妙、夸张的神情的渲染，和明妃环绕主尊颈部的左手、环绕腰部右脚等姿势的刻画，着力营造出胜乐金刚及其明妃达到智悲合一时，物我两忘的极乐状态，极具艺术感染力。不仅如此，造像表面光彩流溢、华美而不奢侈的鎏金，造型精美、简洁，散发出一种高雅、华美和神秘的氛围。
明早期?铜鎏金宝鸭熏炉
1. 美国私人藏家旧藏，早于2000年
铜鎏金宝鸭形熏炉，炉身分上下二截，以子母口扣合。熏炉巧作水鸟之形，鎏金披身，曲项昂首，喙半张，眉心妙饰如意云头，胸前、腹下，翎毛纤细轻柔。头颈、足上、双翼、尾巴，羽翅丰满，翎毛或直或曲，线条柔美，层层迭迭，丰羽之姿，跃然眼前。双足半曲，如半卧状，扎实有力。遥想席设金鸭燃熏溢香，燃熏时烟随颈而上，口吐香气，华贵生趣，何等仙姿，此品传世百载，实属难得。
明人朱有墩《元宫词一百首》中记：「金鸭烧残午夜香，内家初试越罗裳」。金幼孜（1368－1431）在其咏明初元宵御宴盛况的诗作《元夕赐观灯》中有，「金鸭腾熏蔼瑞烟」（详见《金文靖集》，钦定四库全书本，卷4）。金幼孜乃建文二年（1400）进士，永乐年间擢文渊阁大学士。由诗可见，永宣年间，与此品相类之金鸭熏炉曾用于宫廷筵席上，可见明时鸭熏甚为流行。
水鸟形器，可上溯高古，《宣和博古图》卷七，曾记「周凫尊」，然迄今未见相似周器存世，承袭者可见一例宋代错金银凫尊，现藏台北故宫博物院，以错金银为饰，制作精美，另一例宋代铜错金银鸭形尊，曾于维多利亚．艾尔伯特博物馆展出，收录于Rose Kerr着，《Later Chinese Bronzes（中国古代铜器）》，Antique Collectors Club出版，1990年。
本件作品生动写实，其造型上承汉代，然刻划尤为入微，且鎏金厚重，栩栩如生，展现明初鎏金铜作之巧。清宫旧藏一汉代凫炉，其形生动写实，背饰镂空卷草纹出烟，造型与本件如出一辙，可见渊源。波特兰艺术博物馆藏汉青铜鸭熏，形与本器接近，原属 Arlene and Harold Schnitzer 伉俪珍藏，载于 Donald Jenkins,《Mysterious Spirits, Strange
器形相类之凫熏，瓷质者有景德镇出土的明成化署款三彩鸭熏，造型有相类之处，（参见《皇帝の磁器—新発见の景德镇官窑》，大阪，1995年，编号116）。其嘴巴上仰角度又与日本藏熏接近，且同立方台之上，然成化瓷熏，六个进气孔则藏于子口。还可参见台北故宫博物院藏掐丝珐琅凫式炉，据珐琅料断代明十六世纪前期，凫首显然较前例上仰，角度与成化出土例接近，（收录于《明清珐琅器展图录》，国立故宫博物院，台北，1999年，编号7）。另可见
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图片来源：香港保利官方
